Диссертация на соискание ученой степени доктора архитектуры том I нижний Новгород 2014



страница14/36
Дата27.08.2015
Размер7,36 Mb.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   36

2.6 Синтез искусств в создании архитектурно-художественной целостности
«Все, что нужно, чтобы быть художником,

это быть также поэтом, быть философом»,



П. Клее

Л.А. Бруни. Мастерская монументального художественного синтеза

Художник, иллюстратор, педагог и военный корреспондент Л.А. Бруни, руководивший мастерской монументальной живописи Академии архитектуры СССР совместно с В. А. Фаворским (1935–1948 гг.), уделял значительное внимание теоретическим и практическим вопросам синтеза искусств на базе архитектуры. К монументальной форме он шел от станковой во всей целостности личностного переживания: «всякая производственная форма рождается из интимного соприкосновения художника с внешним миром, т.е. из станковой формы». В этом смысле, по убеждению Бруни, «монументальная живопись не составляет исключения». Ориентирами для художника были: особо почитаемый им художником-монументалист Пьетро Гонзаго; такие мастера древнерусского искусства, как Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий; а также представители французской живописи XIX века, в частности, Пюви де Шаванн, Курбе и Мане [199, с. 484].

В «Жизнеописании художника Льва Бруни» (2009 г.) А. Сарабьянов приводит такие свидетельства: «Ему хотелось объединить всех – архитекторов, скульпторов и живописцев, мастеров по чеканке и стеклу, мебели, декоративным тканям. Но не только в этом находило свое выражение это его направление духа. Оно лежало в основе всей системы его эстетики, в основе его художественной практики. Оно определило в самой глубокой сущности его принципы творчества – его толкование плоскости, пространства и формы, цвета и материала, приема и выражения…» [199, с. 482].

Л. Бруни писал о сути синтеза искусств: «Синтез не достигается простым сложением архитектуры и скульптуры, архитектуры и живописи. Синтез – не сложение различных видов искусств, а скорее их слияние. Это нерушимо цельный организм. Все пластические свойства, предопределяющие синтез, уже заранее заложены в каждом из этих видов искусства. Пластика есть в живописи, скульптуре, архитектуре. …Без понятия архитектоники не может быть ни одного художественного произведения» [3, с. 266-267].

Как следует из этого утверждения, художник мыслил архитектурно-художественное единство на основе интегрирующих свойств пластики и архитектоники – носителей структурных законов формы. Ученикам Л. Бруни запомнились его ходовые выражения: «пространственный поворот формы», «пространственный цвет», «принцип визуально перетекающего рельефа», «пространственное состояние» [127]. Мастер выдвигает в качестве предпосылок синтеза именно архитектонические качества (пространственные, структурные, структурообразующие), лежащие в основаниях архитектуры, а их взаимосвязанную реализацию в едином произведении он мыслит пластически – подход, закономерно продолжающий пространственно ориентированный дискурс авангарда. В то же самое время, Л. Бруни был склонен рассматривать максимально широкий спектр художественных взаимодействий: «Вопрос о синтезе сразу обретает конкретность, когда в разрешении его участвуют все виды искусства. Всякое искусство при этом становится реактивом, который обнаруживает скрытые свойства соседнего искусства» [3, с. 266-267].

Синтез воспринимался как внутренняя интенция всего поля искусств: «Дело в том, что все виды изобразительного искусства имеют одни и те же элементы: это тектоника, пластика, цвет, форма и материал. Нет хорошего рисунка, который был бы бесцветным, нет живописи без формы. Искусствам присущи все эти элементы. Если скульптура основана на пластике, то все другие элементы в той или иной степени существуют в ней. То же можно сказать и об архитектуре. Образ обязательно включается, если он изобразим, в элементы вышеперечисленные, и, конечно, монументальная живопись не представляет исключения. Ритм, тектоника, пластика, форма, цвет должны быть в любом монументальном произведении. Вот почему какой-нибудь рисунок Энгра может послужить делу монументальной живописи больше, чем роспись какого-нибудь дворца Людовика XIV» [199, с. 486].

В этих рассуждениях обнаруживается понимание сложной созидательной природы интеграционного взаимодействия, направленного не только на рождение синтетического произведения, но и на проявление качеств его участников. Для новейшей архитектуры, практически не прибегающей к традиционным формам синтеза искусств, такое понимание может быть предложено в качестве наиболее целесообразного, когда диалог происходит на уровне закономерностей в пограничной, межсистемной области. Для науки и образования, осуществляемых в нематериальной сфере, подобный подход еще более актуален.

По убеждению Л. Бруни, мастерская монументального искусства должна была превратиться в центр, где совместно работали бы над созданием единых синтетических произведений художники, скульпторы, архитекторы. Неслучайно, и сами художники-монументалисты, в первую очередь Фаворский и Бруни, чаще говорили не о синтезе, а о совместной скоординированной работе с архитекторами. Эту задачу Л. Бруни понимал в определенной иерархии приоритетов: «Художнику, идущему в архитектуру, необходимо знать, что, в отличие от станковой, монументальная живопись масштабна, подчинена архитектурному ансамблю, и надо уметь представить себе роспись или скульптуру и ее надобность, как дополнение этого ансамбля. Надо знать, что ансамбль требует бескорыстия и художественной дисциплины (например, участие художника может выразиться в том, что он отсоветует роспись и предложит скульптуру)» [199, с. 487].



В. А. Фаворский. Теория художественной целостности

Вклад В. А. Фаворского занимает особое место в отечественной и в мировой практике и теории синтеза искусств. Его творчество и исследования посвящены монументально-декоративному искусству и архитектуре, искусству книги, театру, художественному взаимодействию вообще. Так, исследователь творчества В. А. Фаворского Г. К. Вагнер выделяет три аспекта теоретического наследия мастера: «Теорию композиции», «Теорию графики» и «Теорию книги». Понимание «исконной хаотичности» как суммы зрительных впечатлений от реального мира, ещё не приведённых к художественной цельности, стало отправным пунктом в формировании «пространственной философии» и утверждения «роли движения в восприятии, выражающейся в множественности точек зрения» [216].

Известно утверждение мастера: «Цельность – понятие нравственное». Как следствие, и сам путь к достижению единства – напряженная духовная работа. Неслучайно, у В. Фаворского встречаем такие критические строки: «И часто мы наблюдаем, что художник упрощает задачу: он бросает стремление к цельности, к сложной простоте и начинает копировать натуру, идя от детали к детали, пришивая одну к другой в рамках оптической проекции…» [216, с. 45]. И далее: «Плохо, когда искусство становится средством изображения, а не выражения», заключает мастер [216, с. 63].

В развитии темы художественной цельности, по-своему интерпретируя идею И. Гёте о шести видах «неполноценного искусства» (по три в каждой группе противоположностей), В. А. Фаворский так формулирует принцип полноценности в искусстве: «Это выглядит так: с одной стороны, – копирование натуры, с другой, – фантазия; с одной стороны, – характер, с другой, – ундулизм, то есть волнообразие, ритмичность; с одной стороны, – тщательное механическое выполнение, с другой – скицизм, можно сказать эскизность, набросочность. …Но если они сочетаются вместе как противоположности, противоречащие друг другу, то мы получаем полноценные виды искусств. Так копирование и фантазия, сочетаясь, овладевают правдой; так характер, сочетаясь с ундулизмом, создаёт красоту; и, наконец, механическое, детальное выполнение, сочетаясь с набросочностью, создают совершенство выполнения»  [215, с. 493].

Идею созидания через объединение противоположных начал можно встретить у В. А. Фаворского не один раз: «Когда любуешься каким-либо произведением Рембрандта, Микеланджело, Джотто или Мазаччо или древними греками, всё время видишь, как абстрактное превращается в конкретное и конкретное имеет в основе абстрактное, получается как бы борьба этих двух моментов, и этот момент самый интересный в искусстве. А искусство только абстрактное или конкретное (то есть натурализм) лишено этой сложности, этой сложной диалектики, этой борьбы, и поэтому абстрактное искусство не является полноценным искусством»  [215, с. 492].

Свою синтетическую линию мастер закономерно развивает и в область архитектуры в смысле ее полновесного звучания. В. А. Фаворский рассуждает: «…памятник – это вещь, а Пушкин – образ. Настенную живопись делают вещью цвет, формы линий и пятен. Так вот, мне кажется, что синтез создается как раз вещной (а не образно-конкретной) стороной произведения искусства» Далее мастер конкретизирует мысль: «По-моему, бесцветная архитектура – это лишение человека чего-то очень важного. Архитектура должна быть цветная. И придерживаться бесцветной архитектуры (особенно не расцвечивать здания снаружи) – это, по-моему. Большое лишение» [3, с. 267].

В качестве первоосновы синтеза В. Фаворским мылится концепция организации пространства в произведении, взаимосвязанная с проблемами времени, материала, мировоззрения художника и адресата искусства.

Для В. А. Фаворского характерно обозначение трёх форм цельности – авторской, литературной и ретроспективной, во многом опередивших более позднее понимание художественного времени. Примечательно, что и синтез во времени В. Фаворский рассматривает через переживание пространства. В главе «О синтезе искусств» в 1934 году он, в частности, пишет: «Сходство между архитектурой и книжным искусством находим мы и в том, что и архитектурный памятник и книгу мы воспринимаем во времени. Книга, являясь пространственным произведением, изображающим литературное произведение, естественно располагает свои элементы во времени, организуя наше движение, ведя нас согласно содержанию книги от момента к моменту. Книга, как и архитектура, воспринимается во времени. От страницы к странице мы движемся по книге. Но движение по книге не должно быть машинальным. Подчиняясь определенному ритму, оформление движения по книге организует наше восприятие прочитанного. …Книгу можно назвать пространственным изображением литературного повествования, которое, как известно, развивается во времени. И важно, чтобы все элементы оформления передавали временной характер литературы – начало движения и конец» [217].

Очевидно, что для В. А. Фаворского категория движения представляла важную составляющую механики синтеза в различных искусствах. Исследуя пространственно-временную теорию В. А. Фаворского, Г. К. Вагнер подчеркивал: «Конструкция – это организация пространства во времени через движение. Архитектура, особенно функциональная, не может обойтись без такой организации движения…». О театре мастер писал так: «Другая черта, которая меня увлекает, это движение: движение декораций – новые декорации в той же раме из акта в акт, движение круга, трансформация вместе с действием актёров на глазах у зрителя, игра вещей и музыка групп, цветовые аккорды, всё время меняющиеся – только в театре вы можете восхищаться приходом актёра в костюме определённого цвета и тем самым меняющего цветовой характер декорации, приходит другой и опять новое сочетание; всё меняется в смысле цветовых сочетаний раскрывается по новому» [216, с. 200].

Рассмотрим отечественную синтетическую тенденцию в период поворота к «освоению классического наследия».

Примечательно, что официальная идейная установка на синтез, провозглашенная Д. Аркиным на Первом творческом совещании архитекторов, скульпторов и живописцев в конце 1934 года, в отдельных частях звучит весьма актуально: «Стремление к синтезу, намечающееся в нашем искусстве, – не следствие какой-то внутренней недостаточности художественных средств, а напротив – выражение наполненности нашей жизни и нашего творчества большими идеями, большими образами, требующими для своего отображения совместного органического действия разных искусств… Синтетическое объединение искусств необходимо для максимально полного, всестороннего охвата и реалистического отображения художественной идеи, для создания наиболее действенного образа, притом образа монументального, т.е. способного говорить большими массами, большими формами» [199, с. 479].

С позиции сегодняшнего дня в этих торжественных фразах можно уловить абсолютно современную проблематику: стремительное нарастание массива визуальных образов, информации, мнений, порой повергающее в растерянность. Действительно, синтетическая потребность и сегодня продиктована относительной «несостоятельностью» отдельных искусств в охвате всей картины мира. Отличием сегодняшних устремлений, вероятно, является расстановка принципиальных акцентов: не «монументальная», а экстравагантная форма; не пропаганда единой социальной идеи, а глобальная информация множеств.



Идеи синтеза искусств в отечественной культуре первой трети ХХ века

Неслучайно, в своей книге «Диалог искусств ХХ века» И.А. Азизян обращается к синтезу искусств в главе, посвященной искусству сталинской эпохи. Именно в 1930-е установка на синтез изобразительного искусства и архитектуры становится программной, что идеологически обусловливалось поворотом к освоению классического наследия. При этом основания синтеза для культуры того времени гораздо глубже. К тому моменту еще не угасла синтетическая линия символизма и модерна, представленная спектром географических проявлений и получившая новую версию в искусстве ар-деко, особенно за рубежом. В отечественной архитектуре в период с 1923-1932 годы творческую заинтересованность в синтезе проявляли архитекторы АСНОВА, унаследовавшие идеи ЖИВСКУЛЬПТАРХа. Персональных синтетических представлений придерживались архитекторы, в разной степени тяготеющие к традиции: И. Жолтовский, И. Фомин, А. Щусев, В. Щуко, В. Гельфрейх. Особо активный приверженец синтеза 1900-1910 годов, И. Фомин, выступал организатором и экспонентом выставок «Архитектура и художественная промышленность нового стиля» (1902-1903 гг.) в Москве и «Современное искусство» (1903 г.) в Петербурге, которые, по определению И.А. Азизян, стали «лабораторией единения всех пластических искусств» [3, с. 241].

Концепция синтеза АСНОВА опиралась на принцип органического синтеза, который позднее в 1929 году был использован в декларации их идеологических оппонентов – группы ВОПРА: «Считая, что архитектура в наших условиях приобретает руководящую роль по отношению к остальным видам пространственных искусств, мы особенно подчеркиваем необходимость искания путей к использованию в процессе архитектурного оформления всех видов искусства, стремясь к их органическому синтезу» [3, с. 242]. В свою очередь, Фомин в статье «О сотрудничестве архитектора со скульптором и живописцем» заявляет об относительной самостоятельности монументальной живописи и архитектуры [3, с. 244]. Мощный интеграционный импульс продолжался в традиции организованного в 1919 году ЖИВСКУЛЬПТАРХа, изначально нацеленного на перенесение новых формообразующих принципов, зародившихся в живописи, в архитектуру. Центральной задачей комиссии ЖИВСКУЛЬПТАРХСИНТЕЗа стало «разрешение Живописно-Скульптурно-Архитектурного Синтеза» [3, с. 78]. «Лаборатория нового формообразования» объединяла в разные периоды архитекторов Н. Ладовского, С. Домбровского, А. Рухлядева, В. Кринского, Я. Райха, В. Фидмана, Г. Мапу, архитектора-художника Н. Исцеленова, и живописцев А. Родченко, А. Шевченко под председательством скульптора Б. Королева. Б. Королеву как лидеру принадлежит идея создания «объединенных мастерских» для совместного творчества. В одном из более поздних выступлений он утверждает: «…архитектура, оторвавшись от пластических изобразительных искусств, потеряла своюобразную силу и впала в сухой рационализм. Выйти из этого тупика возможно лишь при условии прочного сочетания трех пространственных искусств» [3, с. 249].

Безусловно, важной вехой, обозначившей путь к монументальному искусству, стало уже опоминавшееся Первое творческое совещание архитекторов, скульпторов и живописцев в Москве 1934 года [3, с. 243]. В 1935 году была создана Первая монументальная мастерская при МАРХИ, на воззрениях лидеров которой В. А. Фаворского и Л. Бруни мы подробно останавливались. И.А. Азизян подчеркивает, что теоретиками и практиками синтез мыслился не только в образном ключе, но, в первую очередь, как сложное архитектоническое единство, не исключающее противоречия разных художественных языков. Как следствие, различны и суждения сторонников синтеза в разных формах и на разных основаниях. Так, Н. Хвойник обеспокоен тем, что скульптура игнорирует свои архитектонические качества: «Об органическом синтезе нельзя говорить там, где имеется разрыв между образно-пластической, изобразительной функцией скульптуры и ее архитектонической функцией» [3, с. 246]. В. А. Фаворский отмечает уникальный эффект своего рода «четвертое измерения» живописи в архитектуре, когда художественное пространство изображения обладает не только глубиной иллюзорности, но и мерой, продиктованной пластикой реального пространства жизни, его изгибами поворотами и т.п. [3, с. 247]. В заметках «О росписи «Дома моделей» мастер пишет о роли синтеза в ритмическом звучании пространства: «И вот создание такой искусственной природы, звучащей содержательными ритмами, меняющими самочувствие человека, вот задача монументального искусства, монументальной живописи и, надо сказать, очень увлекательная, но трудная задача, потому что музыкальная глубина и содержательность труднее достигаются, чем сюжетная, и потому, что это всегда комплекс» [3, с. 248].

В вопросе определения объединяющего или лидирующего начала системы синтеза искусств чаще всего приоритетные позиции отводились архитектуре. Г. Гольц декларировал» «…в синтетическом сотворчестве трех искусств архитектура является искусством ведущим, и ее системе идей и образов должны быть строго подчинены, но подчинены творчески, и живопись, и скульптура» [3, с. 249]. Призывая к синтетическому мышлению, Л. Руднев опирается на пример храма Василия Блаженного: «Вы видите здесь подлинный (а не декоративный) синтез искусств потому, что синтез – это не искусственное сочетание трех элементов, а одновременное мышление тремя формами – архитектурной, скульптурной, живописной…» [3, с. 249].

В выборе методики синтеза, действительно, не было единодушия, что открывало поле для дискуссии и эксперимента в русле господствующего ар-деко. По мнению И. Жолтовского, именно архитектор должен обладать многомерной пластической культурой, играя интегральную роль [3, с. 278]. Бригада художников-монументалистов под руководством А. Дейнеки (Ф. Антонов, П. Вильямс, Г. Нисский, С. Адливанкин, В. Одинцов) выходит с предложением об использовании опыта 1910-х праздничного монументально-живописного оформления города [3, с. 248]. Наследник традиций супрематизма, ученик и сподвижник К. Малевича, Н. Суетин в 1930-е годы воплощает синтез конструктивно-архитектонический и изобразительной традиции на фарфоровом заводе Ленинграда [3, с. 251].

Идеи объемных архитектонических структур, отсылающих к пластическому строю архитектонов «Гота-2а» (1923-1927 гг.), «Зета» (1923-1928 гг.) К. Малевича и их совместного архитектона «Люкка» (1928), Н. Суетину удалось применить в качестве художественного руководителя экспозиции в советском павильоне Б. Иофана на парижской выставке 1937 г. Как отмечает И.А. Азизян, залы представляли пространственный ансамбль архитектонов – торжественный и монументальный образ нового «идеального города», при этом, находясь в стилистическом единстве с архитектурой и главным экспонатом – макетом Дворца Советов Б. Иофана, В. Щуко, В. Гельфрейха. Нюансная колористическая аранжировка была разработана художниками Борисом и Марией Эндерами, исследующими принципы восприятия цвета со времен отдела Органической культуры М. Матюшина при ГИНХУКе [3, с. 252]. И.А. Азизян подчеркивает, что, в свою очередь, венчающая павильон скульптурная группа «Рабочий и колхозница» В. Мухиной тяготела к иной, классицизирующей традиции Бурделя, что соответствует и убеждениям скульптора, выступавшей за сохранение специфики каждого искусства в синтезе. Залогом единства стали динамика композиционной связи и общее идейно-образное содержание [3, с. 254-255].

Вопрос художественного синтеза заострял проблему архитектурной колористики, о чем свидетельствуют следующие воззрения. «Архитектура в своих пределах должна учесть момент массы и момент цвета», – утверждает В. А. Фаворский [3, с. 259]. Его коллега по ВХУТЕМАСу Н.М. Чернышев возродил фресковую живопись в технике сграффито, активно применявшейся впоследствии [3, с. 259]. Цветовая композиция представлялась неотъемлемой стороной работы над городским ансамблем для Л. Бруни, который рассматривал цвет как структурную составляющую мышления в пространстве: «Когда живописец подходит к архитектуре, он хочет воспринять язык архитектуры и творить в цвете как бы от лица архитекторов» [3, с. 260]. При этом монументальная Мастерская часто прибегала к иллюзорным эффектам, как в театре Красной Армии (1939 г.), где роспись плафона имитирует купол неба [3, с. 265].

Показательно, что практикующие художники-монументалисты, Фаворский и Бруни, делали акцент на совместной скоординированной работе с архитекторами, а не на синтезе искусств.

Взаимодействие искусств как созидание художественной целостности в современной культуре

Музы никогда не спорят. Они целый день работают

в полном одиночестве, а только ближе к вечеру

собираются вместе и танцуют. Но никак не беседуют.



Эдгар Дега

Взаимодействие и соотнесение видов искусства и различных художественных языков во все времена волновали и волнуют мыслителей и деятелей культуры, открывая возможности для синтеза и художественной интеграции. Художественный авангард начала ХХ века сохранил и развил основы синтеза искусств, проявившиеся еще в символизме и модерне – театр и взаимодействие «художников» в широком понимании, – дополнив сильным архитектурным синтезом, синтетическими основаниями кино и фотографии, а также проникновением архитектоники в поэзию и музыку. И все же доминирующая, наиболее влиятельная роль отводилась живописи, в которой и зарождалось зерно нового понимания пространства. Яркий представитель авангарда с трагической судьбой, не порывавший до конца с фигуративной традицией, В. Ермолаева писала в 1926 году: «… мы роемся в самой живописи и цвете, в структурах цвета, в цветовых полях, в строении формы…» (В. Ермолаева, 1926 г.) [214, c. 248]. При этом обновленные технические приемы вступают в межвидовой оборот [214, c. 264]. Новаторская «экспансия» живописи происходила на уровне формы и содержания. Как отмечает А. Успенский в книге «Между авангардом и соцреализмом. Из истории советской живописи 1920-1930-х годов», «пейзаж… повышал проницаемость междужанровых границ» [214, c. 193]. Так, картина Александра Голованова «Город. Лунная ночь» предстает аналогом «кинодрамы», в которой угадываются ассоциации с В. Маяковским, М. Булгаковым, С. Есениным. В формальном аспекте уместно вспомнить уже упомянутые поиски физиологии формы и мускульные ритмы живописи А. Древина. Форма мыслится синтетической творческой субстанцией: «Все пространство наполнено ритмом цвета и звука», – пишет Ростислав Барто [214, c. 189].

П. Кузнецов использует оригинальное межвидовое сравнение сенсорики: «Пластическое прикосновение кисти к плоскости холста происходит так же, как у пианиста в прикосновении пальцев, вызывает пластические образы у художника (пластическое музыкальное действие) на основе созерцания действительности» [214, c. 233]. В свою очередь, восприятие также интегрально и требует соответствующего подхода – такой подход Вл. Милашевский охарактеризовал так: «симфонической полифония, а не мелодия для голоса!» [214, c. 199].

Безусловно, авангард не имел бы такой силы без стремления к утопическому абсолюту, в том числе абсолюту интегральному. Такова, например, концепция «зауми» поэта-футуриста и художника А. Крученых , который так распределял творческие способности: «живописцы-будетляне» и «будетляне-речетворцы». В 1921 году он писал: «Заумь – самое всеобщее искусство… Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто» [3, c. 28].

Художник и исследователь К. Эдельштейн в кратком очерке о С. А. Павловском рассуждает о плюсах и минусах проведения аналогии между цветовым спектром и музыкальной гаммой. Ставя под сомнения большинство прямых аналогий, К. Эдельштейн все же признает параллели с качественном изменении звука, когда меняется именно звучание цвета: «таинственный шепот красок», «приглушенная гармония мощных тонов» [127, c. 168].

Анализируя подходы к синтезу живописи и архитектуры, К. Эдельштейн выделяет два основных течения в отечественном монументальном искусстве. Школа Фаворского основана на переосмыслении архитектурного пространства и слиянии с ним, ведущего к «преображению архитектуры». В основе другого направления (Л. А. Бруни, Б. П. Чернышев) положен принцип «сочетательности», по определению П. Митурича, который предполагает внутреннее сродство изображения с пространством.

«Если первое отношение можно сравнить с листьями, цветами и плодами, совершенно видоизменяющими дерево (его структуру), но в то же время органично связанными с ним, то второе можно сравнить с прививкой (например, розы на шиповник), что дает не менее органическое соединение (нельзя привить розу на орешину) с архитектурой – это соединение совсем другого характера», – метафорически уточняет свою классификацию К. Эдельштейн [127, с. 172].

В. Кандинский. «Конкретное искусство» в аспекте художественного синтеза

Взаимосвязь искусств являлась также постоянным предметом исследований В. Кандинского, особенно, в аспекте созвучия живописи и музыки. «Все искусства развиваются из одного, и единственного, корня. Следовательно, все искусства идентичны», – так художник начинает свою программную статью «Конкретное искусство» [309]. Далее автор пишет: «Однако таинственно и драгоценно то, что «плоды», получающиеся из одного ростка, различны. Разнообразие проявляет себя средствами каждого отдельного искусства – через средства выражения. Это вполне просто при первом приближении. Музыка выражает себя через звук, живопись – через цвет, и т. д. Все знают это. Но разница гораздо глубже. Музыка, например, располагает свои средства (звуки) во времени, тогда как живопись организует свои средства (краски) на плоскости. Время и плоскость должны быть «измерены» с точностью, и звук и цвет должны быть «ограничены» с точностью – эти «ограничения» являются основой «равновесия» и, следовательно, композиции. Загадочные, но точные законы композиции, одинаковые во всех искусствах, уничтожают различия» [309].

Под конкретным автор понимает абстрактное искусство. Характерно, что имея целью утверждение и своего рода очередную «аргументацию» нефигуративной живописи (принимая во внимание, что статья датируется 1938 годом), мастер поднимается до уровня синтетического художественного взаимодействия, а «существенные живописные средства» напрямую связываются с наиболее естественными ощущениями человека: зрительными, звуковыми, вкусовыми. В. Кандинский обозначает общую для искусств своего рода сценарную составляющую: «Я хотел бы попутно придать особое значение тому факту, что «органическое различие» между временем и плоскостью в целом преувеличено. Композитор ведет своего слушателя за руку по своему музыкальному произведению, ведет его шаг за шагом и однажды оставляет его только тогда, когда «пьеса» заканчивается. Определенность превосходна. В живописи не такая точность. Тем не менее!.. Художник не лишен этой "направляющей" силы – он может, если захочет, заставить зрителя войти здесь, проследовать в его живописное произведение и «выйти» оттуда. Это крайне сложные отношения, еще не очень хорошо известные и, в основном, едва ли решаемые» [309].

Также исследователь указывает на синестезию человеческой сенсорики: «Не делайте ошибку, помыслив, что вы «воспринимаете» живопись только при помощи глаз. Нет, вы воспринимаете ее без ваших знаний, посредством ваших пяти чувств». В отношении живописно-музыкального созвучия художник конкретизирует: «Некоторые ученые (преимущественно физики), некоторые артисты (преимущественно музыканты) определенно отмечали, что временами музыкальный звук провоцирует ассоциации с определенным цветом. Другими словами, вы «слышите» цвет и вы «видите» звук»... …Вибрации воздуха (звук) и света (цвет) составляют основу физического родства. Однако это не единственная основа. Здесь имеется еще другая психологическая основа. Проблема «духа», – заключает В. Кандинский в ключе своей теории «духовной формы» [309].

Именно в плане духовного измерения в статье оригинально проявлена проблема части и целого – на примере рассмотрения элемента рисуночной формы: «И, начиная с «точки», которая является источником всех других форм, чье количество неисчислимо, эта маленькая точка, есть живая сущность, оказывающая разнообразные влияния на человеческую душу. Если художник удачно поместил ее на холсте, маленькая точка приятна и удовлетворительна для зрителя. Она говорит: «Да, это я – вы слышите мой маленький, но столь необходимый голос в великом «хоре» всего произведения?». Точка определена автором как живая субстанция единого художественного мира.

Наталия Гончарова. Театрально-живописный синтез и мода

Одним из новаторов в области театрального синтеза по праву считается представительница отечественного авангарда Н. Гончарова. О сценическом дизайне художница говорила, что театр и живопись, конечно, нераздельны, но именно живопись необходима сценографии, а не наоборот» [161, с. 65]. С точки зрения различных механизмов согласованности искусств в театральном синтезе примечателен тот факт, что Н. Гончарова никогда не проявляла пристального интереса к хореографии и не любила присутствовать на репетициях. При этом значительная часть творчества художницы после отъезда из России была связана со сценографией, прежде всего, балетов С. П. Дягилева. Она сотрудничала с Парижской оперой, Ковент-Гарден, Метрополитен-опера и другими знаменитыми театрами. Н. Гончаровой удалось реализовать синтез сильного формального начала, свойственного авангарду, и традиционной для русской культуры декоративности, орнаментальности, цветовой насыщенности.

«Мне кажется, что в цвете есть странная магия: грустные цвета, веселые цвета или спокойные, гармония нежная или сильная – это не просто слова, определяющие ощущения, несколько подобные вкусовым. Цвета действуют на психический склад и тесно связаны с состоянием духа и моральным состоянием, к которым они толкают зрителя. И, вместе с тем, которые они выражают» [161, с. 61].

Неслучайно, в воспоминаниях о работе над балетом «На Борисфене» художница делает вывод: «…балет вообще, а «Борисфен» в том числе, не просто только зрелище, а связан всякими нитями с жизнью, основными ее законами, с временными и не временными мыслями» [161, с. 61].

Показательна судьба несостоявшегося балета-мистерии «Литургия» 1915 года, для которого художницей были предложены костюмы из жестких материалов, ограничивающие движение танцора только в одном направлении – вдоль рампы. По мысли Н. Гончаровой, пластический строй балета должен был определяться сменой масштабных декораций на сюжеты иконописи и фигурами танцоров с динамикой складок одежды, жестко заданной костюмами. Архитектоника решения практически нивелировала роль хореографии, породив парадоксальный «балет без танца» [161, с. 55].

Как известно, начало ХХ века ознаменовалось совместным развитием модной индустрии, дизайна и производства, чему сопутствовала идея тотальной эстетизации человека и его личного пространства. Автор статьи В. Гийом обращается к характерному понятию «художественная воля» (Kunstwollen), оправдывающему взаимную смену ролей ремесленника и художника – своеобразное внутреннее основание художественного синтеза. В рамках этого же понятия историк прикладного искусства начала ХХ века Алоиз Ригль выделяет роль «рукотворного» производства как носителя чувственно-осязательного опыта. Французский философ и социолог Габриэль Тард пытается определить отношения в еще более сложном синтезе моды, искусства и индустрии с позиций эстетизма: «…различение страдания и наслаждения служит основой для различения промышленности и искусства. Производственный продукт, удовлетворяющий простое желание устранить какое-нибудь страдание или неудобство, – это предмет промышленный; как только он доставляет удовольствие, он становится предметом роскоши и относится уже к области искусства». В. Гийом делает следующий вывод: «Тард поместил эксклюзивную моду на динамическом перекрестье, когда искусство проникает в область индустрии, и, наоборот, индустрия (ремесло) превращается в искусство [161, с. 78].

Мода, по определению В. Гийома, являлась еще одним «пространством искусства» Н. Гончаровой. Дома моды «Мирбор», с которым сотрудничала художница, в то время развивался синтетически – в модном путеводителе Л. и Т. Бонней 1929 года зафиксировано: «…объединяет в себе модное ателье, галерею современного искусства и салон декоративного искусства…» [161, с. 77].

«Мирбор» объединил два основных бренда, ковроделие и мода, которые и были представлены на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже в 1925 году. Основательница Дома моды Мари Куттоли выбрала оригинальную линию интеграции, объединив высококачественное традиционное ручное ткачество алжирских мастеров и самые передовые тенденции в искусстве того времени. Так, ковры создавались «по эскизам кубистов и сюрреалистов», среди которых Л. Маркузи, Ж. Руо, Ф. Леже, Ж. Брака, П. Пикассо, декоратор Ф. Жарден. Ведущую роль в становлении нового стиля ткацкого дизайна сыграл талант художника Ж. Люрса. Цвет приобрел особое звучание, а сами изделия стали восприниматься одновременно модной деталью интерьера нью-йоркской квартиры и полноценным произведением искусства, обладающим качествами живописного полотна. Н. Гончарова выполняла рисунки для ковров, а также разрабатывала эскизы для моделей одежды, чем начала заниматься еще в московский период в сотрудничестве со знаменитой портнихой Надеждой Ламановой [161, с. 78-79].



Художественная интегративность искусства ХХ века

А.В. Ефимов (по материалам книги «Цвет + Форма. Искусство 20-21 века»)

Уильям Тернер

«С технической точки зрения его работы порождают эффект, который можно назвать свежим взглядом, иными словами, позволяют вновь обрести зрение ребенка, видящего мир состоящим из цветовых пятен, значение которых для него пока неизвестно. Обрети слепец зрение – окружающее предстало бы перед ним именно таким», – так охарактеризовал творчество У. Тернера британский критик и искусствовед Джон Рёскин в 1843 году [99, с. 18].



Владимир Татлин

«Собственный путь Татлина проникнут сквозной тенденцией к обобщению, к синтезу, приданию форме знаковости – сначала ассоциативной, затем самоценной», – отмечал иследователь творчества художника Анатолий Стригалев [99, с. 220].



Виктор Вазарели

Переориентация от формализованной трактовки образов природы в сторону чистой геометрической абстракции происходило по мере погружения художника в исследование макро- и микроструктуры мира: «Мои пластические единицы: разноцветные круги, квадраты, – являются соответствующими частями звезд, атомов, клеток и молекул… Я рассматриваю природу на уровне внутренних структур, на уровне конфигурации ее элементов» [99, с. 268].

В так называемом «Желтом манифесте» Вазарели останавливается на сути кинетического искусства в соотнесении с реальной жизнью. Здесь же художник обозначает свой интегративный метод на уровне визуальной коммуникации: «Две контрастные цветоформы образуют «пластическую единицу», то есть единство – единицу каждого художественного произведения; и извечный всеопределяющий дуализм наконец-то понят как нечто неразделенное» [99, с. 271]. Важным этапом выработки формального языка можно считать серию «Черное и белое», обозначившую практически цифровую кодифицированность авторского алфавита: «Черное и белое, да и нет – вот что будет абсолютно точным бинарным языком кибернетики, при помощи которой можно будет создать живописный банк данных, хранящийся в разумных электронных компьютерах» [99, с. 270].

Стремясь к универсальному визуальному языку, которым, по его мнению, должно говорить «объективное искусство» в повседневной жизни, художник писал: «Единица «цветоформы» привела меня к методу, обладающему силой универсального закона. Я назвал его «Планетарным фольклором»… Он должен удовлетворять визуальным потребностям масс…» [99, с. 272]. Следуя линии интеграции искусства со всем физическим окружением человека, Вазарели провозглашает концепцию «plasti-cite», предполагающую использование пластических искусств в городской среде. Наряду с Мондрианом, Леже, Корбюзье и Хундертвассером, Вазарели призывал к художественному созиданию актуальной среды, особенно, в вопросе ее колористического насыщения [99, с. 273].



М. Ротко

М. Ротко интересовался связью модерна с детским искусством и в середине 1930-х начинал книгу «Игра каракулей», оставшуюся незавершенной. Художник призывал избегать академизма в развитии творческих способностей, ориентируясь на первостепенное обращение к цвету. В каталоге персональной выставки в галерее П. Гуггенхейм 1945 года Г. Путцель отмечал: «Стиль Ротко отличается скрытыми архаическими качествами… символы. Фрагменты мифов у Ротко соединены вместе в свободной, почти автоматической манере, что придает особую гармонию его полотнам». М. Ротко вместе со своими соратниками из группы «Десять» А. Готлибом и Ньюменом акцентировали свое «духовное родство с примитивным и архаическим искусством» [99, с. 299].

Неслучайно, художественные критики окрестили его «мифологическим абстракционистом». Постепенное избавление от фигуративных элементов ознаменовало завершение «мифологического» периода и складывание зрелого авторского стиля, основанного на живописи взаимодействующих цветовых полей, которые мастер называл «организмами… со страстным самовыражением». Сам художник не раз подчеркивал энергийную сущность наполненность своих произведений: «мое искусство – не абстракция. Оно живет и дышит» [99, с. 301].

Александр Колдер

Идея синтеза любимого А. Колдером мотива движения и первичных цветов родилась, в том числе, и под влиянием сильного архитектурно-художественного впечатления в мастерской П. Мондриана: «Легкая, светлая, необычных пропорций студия Мондриана казалась одной из его работ, перенесенной в пространство. Безупречно чистый белый цвет на стенах прерывался мобильными прямоугольниками красного, синего и желтого цветов. Красный куб фонографа посередине комнаты подчеркивал спокойствие пропорций… свет, пересекаясь, проникал справа и слева; и в этот момент я представил, как было бы красиво, если бы все это начало двигаться» [99, с. 339].

Показательно обращение скульптора к структурным мотивам мироздания, явленным в движении, о чем свидетельствует одно из лучших произведений «Вселенная» (1934 г.) и постоянный мотив сферы, реализующий принцип вращения. Так, художественный критик Я. Бааль-Тешува впоминает А. Эйнштейна, который под впечатлением от одной из первых пропеллерно-механических работ Колдера признался, что «мечтал бы придумать такое сам» [99, с. 339].

Вячеслав Колейчук

Художник, конструктор, музыкант, изобретатель новых способов формообразования В. Колейчук продолжает и развивает в своем творчестве традиции скульптурного авангарда ХХ века: В. Татлина, А. Родченко, Н. Габо. Балансирующие структуры, трансформеры, невозможные объекты, гибридные формы, конструктивные костюмы мастера являются синтезом скульптурной пластики и технической мысли, новейших технологий, материалов и исторических прототипов. Совместная работа В. Колейчука с инженером Г. Рыкуновым и первопроходцем электронной музыки Л. Терменом в 1967 году над движущейся пространственной конструкцией, переливающейся в такт светомузыке, сегодня уже воспринимается классикой синтетической пространственной пластики ХХ [99, с. 345].

«Коротко говоря, у техники и искусства разные цели, а средство – одно. Для искусства важнее выяснить образ структуры, невесомость, динамику или статику композиции, форму, ритм, материал и цвет ее элементов и т.п. Задачи конструктора – создать самовозводящуюся, легкую (минимальную по весу), устойчивую к нагрузкам, живую конструкцию», – поясняет Колейчук [99, с. 346].

Ханс Арп

Камертоном творческих устремлений Х. Арпа всегда оставалась природа и органические процессы роста и развития, воплощённые в текучей пластике его скульптур «Растительный торс», «Переплетенные ветви», «Растительный хоровод» и др. Природные мотивы питали и ранние «биоморфные абстракции» мастера в виде цветных деревянных рельефов, таких, как «Форма земного леса» (1917 г.). «Дада – основа всякого искусства. Дада лишено смысла, как сама природа. Дада выступает за природу и против искусства», – провозглашал Х. Арп совместно с поэтом Т. Тцарой в период утверждения дадаизма [99, с. 372]. Со временем на смену радикальным манифестам пришли поэтические метафоры: «Так же легко, как след зверя на снегу, искусство должно теряться в природе, оно должно даже смешиваться с ней» [99, с. 372]. Идея спонтанности, зародившаяся в период «Дада», получила развитие в серии работ, которые художник определи как «констелляции» – «положения звезд» или «стечение обстоятельств». «Я пытался расположить мои формы так, чтобы возникла констелляция, которая бы произвела на зрителя впечатление гармонии и тишины звездного мира», – писал автор [99, с. 375].

Концептуально обращаясь к идее естественности, скульптор каждый раз подчеркивал подчиненный характер любого искусственного начала, определяя путь естественно-художественного синтеза, реализованный в работах «Лист отдыха» (1959 г.), «Скульптура, которая должна потеряться в лесу» (1953 г.). Одновременно с пластическим искусством Арп обращался к литературным опытам, что дало возможность критике в 1938 году охарактеризовать его творчество как «поэзию-скульптуру» [99, с. 375].

Джоржо Моранди

Творческими ориентирами для становления созерцательной манеры художника служили произведения Джотто и Мазаччо. Д. Моранди прошел через период метафизической живописи, сотрудничая с группой и журналом «Пластические ценности» Дж. Де Кирико и К. Кара в 1918-22 годах и углубился в отработку собственного языка, ведя практически затворническую жизнь в родном городе Болонье. Несмотря на формальный разрыв с указанным течением, представляется, что художнику удалось развить его содержательно в персональном творческом русле, которое Де Кирико метко охарактеризовал как «метафизику самых простых предметов» [99, с. 429].



Хуан Миро

«Я обратился внутрь, в себя, и чем более скептически настроенным я становился, глядя на свое окружение, тем ближе подходил к тем местам, где живет вдохновение: к деревьям, горам, к дружбе», – признавался Х. Миро [99, с. 432].



Дональд Джадд

Американский скульптор Д. Джадд широко известен сегодня в качестве одного из лидеров минимал-арта, активно повлиявшего на эстетические позиции целого ряда современных архитекторов. Следует особо отметить так называемые «специфические объекты» Джадда, занимающие промежуточное положение между концептуальной инсталляцией и продуктом дизайна. Неслучайно, работы мастера далеко не все признавали за произведения искусства (например, скульптор Марк Ди Суверо), что не может снизить их ценности, а, скорее, указывает на их интегративный потенциал – эти объекты можно считать новыми «прибавочными элементами» внутреннего пространства, реализующими новую логику концептуального дизайна.



Франсиско Инфанте

Творчество Ф. Инфанте показывает сплав концептуального искусства и природы, вернее, трансформацию, отражение природы в художественном жесте, каноническим знаком которого стал «зеркальный артефакт в пейзаже», как отмечает критик Вс. Некрасов. Зеркальные инсталляции художника из циклов «Игра жестов» (1977 г.), «Очаги искривлённого пространства» (1979 г.) являют своего рода «вторую природу» – окружение, художественно активированное языком геометрии. Супрематизм и неопластицизм служат отправными пунктами и основой эстетической концепции, вплоть до прямых цитат из К. Малевича, как, например, в цикле «Супрематические игры» (1968 г.). Вместе с этим, автор тонко иронизирует над тотальностью посылов супрематизма и конструктивизма в серии «Проекты реконструкции звездного неба» (1965-67 гг.), что еще раз обнаруживает принадлежность к концептуальному художественному дискурсу.

В своих работах Ф. Инфанте, преднамеренно «делит» авторство с явлениями окружающего мира, балансируя на тонкой грани: «Искусство, как Дух, – веет, где и как само хочет, но при этом обязательно на встречном движении Идеального и Реального через Сознание», – считает художник. Согласно концепция артефакта Ф. Инфанте, искусственный объект как «символ технической части мира» органически связан с окружением, природным контекстом – «символом бесконечного начала» [99, с. 535]. Обязательная фотосъемка служит документации этого синтеза и призвана зафиксировать его самые спонтанные проявления, что является важной частью концепции: «Там, где взаимодействуют артефакт и природа, возникает игровое поле… Художник… находится в эпицентре игрового поля. Через него, как через магнитный сердечник, проходят все силовые линии поля. Такая привилегированная позиция дает ему право выбора тех моментов происходящего, которые для него важны» [99, с. 536-537].

Николай Полисский

Творчество Н. Полисского прочно ассоциируется с русским ответвлением ленд-арта и социокультурным проектом в Никола-Ленивце Калужской области. Действительно, художнику удалось найти эстетически выразительную, экологически оправданную, в меру традиционную и социально привлекательную линию синтеза – «скрестить концептуализм с народными промыслами», как отмечал Г. Ревзин [99, с. 540]. Архитектонические инсталляции из бревен, сплетенных прутьев и сена несут не только концептуально-иронические смыслы, но приобретают значение временной архитектуры, становясь эпицентрами социальной активности. Творческой лабораторией Н. Полисского под открытым небом стала деревня Никола-Ленивец неподалеку от Москвы на р. Угре. Наиболее частый фестивальный формат творчества мастера («Арт-Клязьма» 2003 г., «АрхСтояние» 2006 г.), ориентация на процесс и массовое действо, – все это сообщает его сооружениям форму «социальных утопий», близких, по признанию автора, абсурдным идеям В. Хлебникова или «социальным скульптурам» Й. Бойса. Все произведения живут одной жизнью с окружением, дышат одним воздухом, подчиняются суточным ритмам и погодным воздействиям, но при этом имеют гуманистическую ориентацию, что становится основополагающей базой органического синтеза. «Хочется большей органичности, стилистической определенности, вносить в природу объекты, которые ее не оскорбляют, не портят, а что-то добавляют для человека, хотя в плане ориентации в пространстве…» – размышляет автор [99, с. 545].



В первом разделе «Диалог живописи и пластики» заключительной главы «Колористическое формообразование» А.В. Ефимов выделяет распространенный в истории искусства интегративный феномен художественной разработки одного и того же мотива на плоскости и в пространстве, соответственно, средствами живописи и скульптуры. К такому вариативному подходу в разное время обращались мастера, владеющие широким спектром выразительного языка, М. Врубель, Э. Дега, А. Матисс, П. Пикассо, А. Модильяни, Ф. Леже и др. [99, с. 282, 580].

Выводы по Главе 2



  1. Под художественной целостностью понимается неразрывное художественное единство произведения искусства или архитектуры на основе пространственно-временных, художественных и персонально-личностных оснований.

  2. Основания художественной целостности выявлены на основе рассмотрения и систематизации совокупности художественных концепций деятелей искусств ХIХ-ХХI вв.: художников, скульпторов, писателей, поэтов, музыкантов, хореографов, театральных деятелей, представителей концептуального и медиа-искусства.

  3. Символические основания художественной целостности связаны с конструированием модели мира образными и знаковыми средствами. К ним относятся сакральные цивилизационные символы, знаковые системы, семантические и семиотические уровни восприятия пространства. Наиболее завершенную репрезентацию символическая целостность получает в формате утопических проектов и архитектурных фантазий.

  4. Органические основания художественной целостности предполагают обращение к природе и человеку как к гармонии мер высшего свойства, связывая сакрально-религиозные, философские, концептуальные, образно-символические, морфологические, художественные, гуманистические и естественнонаучные подходы

  5. Творческий замысел как концептуальное ядро будущего произведения выражает синкретизм личностного мировоззрения автора и обладает наивысшей степенью художественной целостности в моменты интуитивного озарения, эвристики, открытия.

  6. Личностное начало художественной целостности реализуется в творческой концепции мастера и определяет авторскую интеграцию как единство профессиональных, личностных и общекультурных проявлений в произведении искусства.

  7. Пространство и форма как фундаментальные категории целостности в искусстве выступают основой художественной интеграции архитектуры и всего круга искусств и прочно укоренены в процессе стадиальных изменений пластической культуры.

  8. Взаимодействие искусств активирует процесс созидания художественной целостности. Концепция синтеза искусств играет первоочередную роль на пути к архитектурно-художественной целостности в традиционной сфере монументального искусства, а также выступает внутренней концептуальной основой проявления качеств того или иного вида искусства в архитектуре.


1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   36


База данных защищена авторским правом ©zubstom.ru 2015
обратиться к администрации

    Главная страница