Диссертация на соискание ученой степени доктора архитектуры том I нижний Новгород 2014



страница4/36
Дата27.08.2015
Размер7,36 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   36

А.В. Иконников. Фундаментальные категории, вопросы коммуникации и интегральная система архитектурной деятельности

Теоретик и историк архитектуры академик А.В. Иконников отводил основополагающую роль вопросам соотнесенности отечественной и мировой архитектуры. В своем научном творчестве ученый охватил вопросы фундаментальных категорий и значений современной архитектуры, неуклонно следуя убеждению, что отечественная архитектура прочно интегрирована в мировую на фундаментальном уровне.

В трудах А.В. Иконникова уделяется большое значение проблеме языка архитектуры, ее коммуникативной роли и междисциплинарным контактам. В монографии «Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве» А.В. Иконников отводит архитектурной профессии роль моста между духовным и материальным в системе культуры, что образно раскрывает эстетическую и коммуникативную функции архитектуры [105]. Одновременно ученый обеспокоен современной ситуацией потери качества «говорящей» архитектуры, что ведет к угасанию ее коммуникативной функции и сужению возможностей интеграции среды.

А.В. Иконников указывает на тот факт, что выработанные в архитектуре средства выражения связаны с общепонятными значениями через ассоциации с внеархитектурными явлениями или через соотнесение с языком архитектурной классики (трансляция классического языка в «неклассические» структуры, переструктурирование, цитаты, аллюзии, инверсии и пр.).

Исследователь озабочен поиском оснований и актуальных возможностей систематизации архитектурной деятельности. В этом вопросе А.В. Иконников проводит аналогию архитектуры с каноническим искусством, где канон является непреложной структурой органического единства, не препятствующей эвристическому поиску и творческой свободе с соблюдением определенных правил. Он пишет: «Архитектуре необходима теория особого типа – не связывающая эвристический поиск, но позволяющая уверенно выбрать его направление… Одна из главных целей теории архитектуры – в том, чтобы обеспечить процесс «органического» образования ее специфического языка. Теория должна при этом обеспечить последовательное, преемственное наращивание свода синтаксических правил и словаря архитектурного языка. Такая работа не может быть замкнута во внутрипрофессиональной сфере – ее целенаправленность обязывает к междисциплинарным взаимодействиям» [105, с. 15].

А.В. Иконников указывает, что «определяя цель специфической теории архитектуры вообще можно использовать формулировку А. Эйнштейна, которую Ле Корбюзье привел в книге «Модулор-1»: «Это гамма пропорций, облегчающая создание хороших вещей и затрудняющая появление плохих» [105]. Ученый отмечает, что теория архитектуры должна способствовать творческому поиску и развиваться как открытая система, «не имеющая иерархической структуры и неподвижных дефиниций».

Можно предположить возможность и целесообразность архитектурной системы нового типа – системы без иерархии или с «пульсирующей» иерархией. Реализация такой системы подразумевает смену приоритетов и оснований творческой деятельности архитектора в «тонкой» зависимости от изменения значения и важности базовых факторов. Среди таких определяющих

Среди вероятных оснований системы на разных этапах можно выделить: личность автора-архитектора, эстетический канон или критерий (стиль, направление), контекст или среду, социальный «заказ», экономические, экологические и различные технологические факторы.

А.В. Иконников выявил приоритетные проблемы архитектуры нового времени:


  1. Проблемы морфологии и формообразования.

  2. Проблема языка архитектуры.

  3. Взаимодействие архитектуры как искусства с прочими видами художественной культуры.

  4. Аксиологические аспекты архитектуры (включая художественную ценность как интегральный критерий качества).

А.В. Иконников выделяет четыре основные модели пространства [105, с. 57-59]:

  • первый тип модели – концептуальное пространство – мысленная модель, в том числе математическая, представленная, в частности, трехмерной решеткой декартовых координат;

  • второй тип модели – перцептивное пространство, которое соединяет отражения реального пространства органами чувств человека, приведенными к интегральному представлению;

  • третий тип модели – экзистенциальное или переживаемое пространство представляет стабильный образ окружения, основанный на восприятии пространства как поля деятельности;

  • четвертый тип модели – художественное пространство – пространство как художественный образ.

Это структурированная пространственная система художественных ценностей и образно-символических значений, которая связывает архитектурное пространство и пространственные образы включенных в него произведений искусства (монументальной и станковой живописи, скульптуры, декоративного искусства). Взаимодействие составляющих в едином художественном пространстве образует необходимое условие синтеза искусств.

Автор отмечает, что соотношение между перцептивным пространством образа и концептуальным пространством математической модели – один из критических вопросов архитектурного мастерства, которым определяется точность переноса идеального образа в натуру.

Анализируя пространство и время в бытовании архитектурной формы, А.В. Иконников отмечает, что наиболее радикальный метод передачи перцептивного пространства – имитация четвертого измерения – хронотопа. Таким методом является кинопроекция – как последовательная «развертка» кадров – пространственно-временная развертка. Проблема имитации «четырехмерности» перцептивного пространства в условном двухмерном изображении решается образно-символическими средствами искусства [105].

Два основных типа мировосприятия ориентированы на «визуальный мир» и «визуальное поле». Концепция «визуального мира» основана на мысленном постижении действительности: на знании целостной трехмерной формы объекта, которую мы наблюдаем с различных точек по мере движения вокруг.

Понимание «визуального мира» было присуще искусству средневековья, о чем свидетельствует характер росписей, представлявших несколько сторон предмета одновременно. Такое осмысление и изображение хронотопа было переоткрыто в начале ХХ века мастерами кубизма и футуризма, изображавшим объекты в движении с разных ракурсов – «то, что знаем о вещи» (П. Пикассо).

«Визуальное поле», в свою очередь, основано на непосредственном восприятии вещи с одной фиксированной точки. Чувственное постижение окружающего пространства как «визуального поля» было характерно для эпохи Возрождения с характерным антропоцентризмом мировосприятия.

Необходимо отметить, что на современном этапе целесообразна интеграция описанных подходов как базовых аспектов единой концепции пространство-время. Именно средствами композиции архитектор может выйти на уровень обобщения разнохарактерных элементов в единое целое, как писал художник В. Фаворский: «Композиция – это и есть соединение разновременного в изображении» [105, с. 64-65].

А.В. Иконников останавливается на роли ритма в восприятии архитектурной формы в движении: «Ритм – средство, позволяющее преобразовывать временную последовательность в пространственную и – в обратном направлении – упорядочить восприятие пространственной формы во времени» [105, с. 76]. Ученый отмечает, что ритм присутствует во всех видах пространственных искусств «как отражение закономерностей реального мира» и как «необходимое средство организации художественной формы». В архитектуре ощущение ритма создается чередованием в пространстве и воспринимается как «пульсация пространственных величин».

Так, роль улицы связана с установлением пространственно-временной связи между структурными элементами городского организма посредством (объединения) выстраивания сценария смены «кадров». Информационная насыщенность такой последовательной «раскадровки» способствует сжатию или растяжению времени в восприятии человеком. Для исторической среды города характерен приближенный к человеку масштаб и смысловая наполненность визуального ряда. Существуют характерные проблемы формирования мысленного образа пространства: чрезмерная информационная насыщенность среды приводит к утомлению впечатлениями, а недостаток информативности, предельный лаконизм и визуальная однотипность вызывает ощущение монотонности и скуки.

Анализируя стабильное и изменчивое в архитектурной форме, А.В. Иконников отмечает разные подходы к этой проблеме, сформировавшиеся в зависимости от культурных традиций. Так, в японской культурной традиции принято воссоздавать заново архитектурный ансамбль в прежних формах. Исследователь пишет: «Древнейшее синтоистское святилище в Исэ, восходящее к III в., начиная с VII в. каждые 20 лет воссоздается заново на «месте возобновления» рядом с существующим храмом, старое здание сжигается, а его участок становится местом возобновления для следующего цикла» [105, с. 82].

Таким образом, архитектурная форма, проходя периодические циклы обновления, возникает каждый раз по определенным канонам, как форма танца при каждом исполнении. Укоренившимся, вполне классическим, методом работы современного архитектора стала «режиссура» жизненных процессов в будущем здании, определяющая их пространственное развертывание, ритмику, эмоциональную тональность. Одним из наиболее распространенных приемов является вычленение коммуникационных связей, объединяющих систему процессов жизнедеятельности. В этом аспекте архитектурное творчество взаимодействует с категорией движения как воплощения жизненных ритмов человека и социума.

Очевидно, что в подавляющем большинстве архитектурных экспериментов (структуралистские и метаболистические идеи) так и не удалось интегрировать движение как реальное (физическое) качество архитектуры. Архитектурный объект обладает только ограниченным рядом подвижных частей (лифты, эскалаторы, терволаторы, поворотные смотровые площадки), его объемно-пространственный каркас по-прежнему остается неизменным,/ а движение выступает как (художественный) символ.

Отечественный авангард установил прямую связь между пространственно-временным искусством сценографии и архитектурой. Сценографические конструкции (установки А. Веснина и Л. Поповой) начала 1920-х были лабораторными экспериментами формирования архитектурного пространства. Знаменитая «Башня Татлина» во многом развивает идеи конструктивистской сценографии в области интеграции категории движения в архитектурное пространство.

Концепция времени, сложившаяся в культуре ХХ века, определяет мироощущение современного человека, восприятие им произведений искусства, под воздействием которой очевидна доминирующая роль временных искусств, а также фактора времени в синтетических (многоэлементных) формах творчества. Подтверждением этого служит стремительное развитие и популярность медиа-искусств: кинематограф, телевидение, цифровое искусство. Искусства, относящиеся к пространственным по способу бытия в физическом пространстве, испытывают сильное влияние и проникновение временного фактора, приобретая качества пространственно-временных (живопись, скульптура, архитектура, дизайн и т.д.)

Ученый отмечает тенденцию к разрыву временного единства современного исторического города, что ведет к разрушению непрерывности материальной памяти. Как следствие, возникает две полюсных проблемы: проблема монотонности и визуальной скуки новых районов и укрупненного внечеловеческого масштаба современного строительства, с одной стороны, и проблема китча псевдоисторизма, с другой. Таким образом, необходимым условием сохранения целостности городской ткани и ее восприятия является единство статичного и подвижного с опорой на культурное наследие прошлого.

В системе культуры архитектура занимает место на стыке материальной и духовной культур или на стыке материальной, духовной и художественной культур, если структурно выделять последнюю. Архитектура входит в каждую из них – она удовлетворяет как материальные, так и духовные потребности общества и человека; в то же время как деятельность она обладает интегрирующим, синтетическим характером, который специфичен для художественной деятельности и художественной культуры [105, с. 92].

А.В. Иконников писал: «Амбиции целостности жизнестроения архитектуре успешнее удается осуществлять в искусственно ограниченных рамках художественного эксперимента – т.е., приближаясь к нормам своеобразной сценографии жизни, игры в другую жизнь. И тогда, в условиях выставки, музейного заповедника, художественной колонии, экспериментального района архитектура начинает широко пользоваться приемами театрализации и сценографии» [105, с. 317].

На глубинное изучение приемов других видов искусства, а также на междисциплинарные исследования ориентирована и аксиологическая составляющая теории архитектуры. Только владея всем комплексом подходов, архитектор может интегрировать их в целостное произведение архитектуры, а адресат воспринимать его как целостное произведение архитектуры. В этом случае пространство культуры приобретает подлинную ценность для человека.



А.Г. Раппапорт. Субстанциональная теория интеграции

Рассмотрим и сопоставим по трем принятым в нашей работе методологическим направлениям – концепция пространство-время, художественное качество и отношение к человеку (личности автора или адресата архитектуры) – современные обобщающие теории исследователей архитектуры, так или иначе связанные с вопросами интегративного мышления.

Одна из наиболее ярких теорий последнего времени в отечественном архитектуроведении изложена А.Г. Раппапортом в публикациях «Пространство и субстанция. От функции к пространству». А.Г. Раппапорт пишет о закономерном возникновении идеи архитектурной субстанции вслед за восприятием среды как напряженного силового поля: «Новое понимание времени, соединившись с пониманием пространства как среды, пронизанной силовыми линиями и напряжениями, постепенно стало сдвигать центр исканий в сфере онтологии архитектуры от комплекса категорий пространства-времени к идее субстанции» [183]. Ценность теории субстанциональности А.Г. Раппапорта в ракурсе интеграции заключается в изначально целостном рассмотрении явления архитектуры современности как взаимосвязи пространства, времени, человека, природы, культурных и технических тенденций действительности в архитектурной проекции.

Этот динамичный сплав, в разное время по-разному проявляющийся в сущности зодчества архитектурными средствами, назван «архитектурной субстанцией». Субстанциональность мыслится как способ интегрированного рассмотрения архитектуры и пространственно-временного контекста, а также повседневных занятий и переживаний человека, его памяти, образов, ассоциаций. Субстанциональное измерение становится, по мысли ученого, актуальной стратегией в работе современного архитектора, воспринимающего объект в совокупности взаимосвязей: применяемых материалов, средовых контекстов, атмосферы, света, проявлений жизни социума и воздействий техносферы. При этом субстанциональное измерение становится составляющей мышления современного архитектора – обновленной основой его мировосприятия. В то же время акцент сделан на выявлении гуманистического потенциала интегративных процессов генезиса архитектуры одновременно с «генезисом социального тела», который «синтезирует духовную и физическую природу в единой субстанции» [183].



Ж.М. Вержбицкий. Интегральная гуманизация архитектуры как части художественной культуры мира

Сопоставимые утверждения формулирует Ж.М. Вержбицкий в книге «Архитектурная культура. Искусство архитектуры как средство гуманизации «второй природы», в которой автор связывает нахождение целостности со стремлением к органической архитектурной культуре на основе одухотворяющего, гуманистического потенциала архитектурного искусства. Автор подчеркивает, что произведение архитектуры изначально является художественной ценностью как факт воплощения личностных идеалов его автора. Именно в этом кроется залог жизнеспособности архитектуры как символа культуры, традиции и гуманизирующая роль архитектуры в строительстве. При этом «произведения зодчества, в отличие от предметно воплощенных творений в других видах искусств, объективируются в социальной среде. Специфика произведений архитектуры состоит в том, что материальное (функционально-техническое) и духовное нераздельно слито в них, «составляя целостность, которая обладает качествами, не свойственными каждой части в отдельности» [36]. Таким образом, именно в архитектуре, личностные ценности автора становятся основой создания предметно воплощенных ценностей, значимых для общества.

Исследователем утверждается символическая роль архитектурного творчества как самореализации автора-творца, а идея художественного символизма, несущего потенциал целостности, противопоставлена идее прогресса, цивилизации, которые, согласно автору, «расщепляют культуру». Символизм служит гранью выразительности, средством художественной репрезентации идеалов творческой личности архитектора, а архитектура выступает как символическое общественное искусство. Архитектор работает с символами до реального воплощения объекта, давая символическому миру архитектурных образов возможность самоценного существования в локальных временных интервалах и в единой истории культуры.

Ключевым интегративным посылом в концепции Ж.М. Вержбицкого становится утверждение единых механизмов развития и жизнеспособности первой природы, включая человека, и «второй природы», представленной архитектурной культурой. На основе понимания такого единства предложена методика архитектурной гуманизации при условии сохранения и трансляции художественных ценностей. Автор пишет именно о художественности – основном качестве архитектуры как категории художественной культуры.

Необходимо отметить, что в свою очередь, А.Г. Раппапорт с осторожностью относится к художественному в архитектуре, обнаруживая проблему частичного замещения или подмены исконной «архитектурности», особенно актуализированную в новейшее время. С этим же связано и характерное для исследователя частое обращение не к искусству архитектуры, а к ремеслу, ремесленной природе зодчества, достигшей наивысшего расцвета целостности в эпоху средневековья. Такие проявления художественности, как подчеркнутую выразительность и театральность, исследователь относит к негативным сторонам современного архитектурного дискурса. В атмосфере новейшей городской культуры ученый обнаруживает стремление архитектора к своего рода хореографическому жесту, танцу, активирующему эмоции, но одновременно легковесному и даже искусственному по своей природе. В свою очередь, спасительная, по мнению исследователя, субстанциональность в художественном ракурсе понимается как выход на целесообразную взаимосвязь со всем кругом искусств в актуальном культурном пространстве. Здесь А.Г. Раппапорт не обозначает какого-либо специального художественного вектора развития архитектуры: в этом вопросе автор вновь возвращается к мысли выявления ее гуманистического содержания, призывая ориентироваться не на «театр» внешних визуальных эффектов, а на человека.

М.Р. Савченко. Научная методология поиска «идеального» архитектурного объекта

Весьма показательно сопоставление анализируемых фундаментально-теоретических исследований с исследованием несколько иного, теоретико-методологического характера, представленного М.Р. Савченко в работе 2009 года «Архитектура как наука. Методология прикладного исследования» [194]. Отметим, что ключевым этапом формирования теории также явилась книга 2006 года «Основания архитектуры: Введение в архитектурную онтологию, парадигмы и универсалии, категории, типология». В основу теории положена система двух взаимосвязанных слоев – пространственно-временного и предметно-семантического – в их соотнесении с человеком. Автор утверждает, что именно несоответствия, «разрывы» (авторская терминология М. Р. Савченко), в указанных областях становятся инициаторами творческого импульса [194]. Архитектурная деятельность становится работой по совершенствованию пространства в эксплуатационных и смысловых срезах с одной стороны, а также стимулом для внутреннего совершенствования представителей социума (восприятий, эстетических чувств, приятия новых архитектурных значений), с другой. При этом ученым была поставлена цель преодоления разобщенности научных знаний для построения единого методического аппарата.

В предложенной М.Р. Савченко методологии прикладного исследования выстраивается интеграционная линия пространственного и семантического измерений архитектуры, ориентированная на реализацию потребностей человека в «идеальном» архитектурном объекте [194]. При этом акцент сделан именно на соответствии типологическим критериям искомой архитектурной целостности. Значительное внимание уделено нахождению специфического архитектурного аппарата (и в этом позиции Савченко и Раппапорта созвучны) учета существующих и потенциальных значений архитектуры, ее постоянно трансформирующихся смыслов.

Согласно теории, архитектурный объект представлен системой двух взаимосвязанных элементов и функцией их отношения. Первый элемент представляет совокупность пространства, материальной формы, среды обитания. Второй выражает общественные составляющие архитектуры и ее значения. Таким образом, в первом блоке воплощена принадлежность архитектуры материальному миру, ее средовые начала. Социальные условия и предпосылки, а также смысловые контексты творчества компонуются во второй составляющей. В сочетании двух систем строится модель интеграции предметно-пространственных и социально-семантических оснований в архитектурном объекте, представленная в формализованном виде.

Преследуя реализацию принципа «полноты типологического поля» как сложившейся для данного периода совокупности качеств архитектурного объекта, автор исследования выдвигает ряд критериев (проектный, научный, организационный и эксплуатационный), собранных в системы взаимодействия. Примечательно, что в работе сделана попытка наглядно представить научно-практическую методологию: используя язык формул и «измерений», М.Р. Савченко устанавливает связи между параметрами сооружения и их потребительскими свойствами. Предлагаются стратегии применения метода в сочетании индуктивного и дедуктивного циклов.

Концепция исследования представлена на уровне моделей и формализованных конструкций, что не подразумевает рассмотрения актуальных тенденций проектной деятельности. Художественный аспект затрагивается фрагментарно – только как эстетическая составляющая деятельности, а линия формирования художественного качества архитектуры не обозначена, что также указывает на некоторую незавершенность исследования. Таким образом, ученый указал на сложившуюся проблемную ситуацию в аспектах несовершенства проектных решений, а также неэффективности внутри профессионального и междисциплинарного знания и разработал авторскую методологию исследования базовых оснований и составляющих архитектурной деятельности, которая предназначена для теоретической или практической работы в сфере архитектуры.

В фундаментальном для науки вопросе нахождения и систематизации оснований архитектуры ценность представляют положения, выдвинутые Ж.М. Вержбицким, которые в большей степени касаются не прикладных, а концептуальных, метафизических аспектов творчества человека как части мира природы. Согласно авторской концепции, природа и архитектура неразрывно связаны, что демонстрируют сменяющиеся онтологические этапы их взаимоотношений, выраженные в приспособлении, борьбе или господстве человека. Современный экологический кризис может привести к кризису культуру, а, возможно, даже к гибели, так как естественное замещается искусственным, своего рода постчелевеческим. Автор опасается, что человечество уже сейчас сталкивается с новой технологической культурой – «тектурой» (гибрид слов «техника» и «культура»), т.е. культурой искусственного мира – культурой технологического человека [36].

Ж.М. Вержбицкий видит родовое строение архитектурной культуры в реализации следующих четырех взаимосвязанных понятий. Архетипичность указывает на первообразы общественного подсознательного в произведениях искусства архитектуры. Свойство зодчества образно воплощать различные сменяемые системы культурных ценностей в разные периоды отражает антитетичность. Голографичность подразумевает органическую соотнесенность свойств части и целого в художественной композиции. Наконец, цикличность определяет периодическую смену художественных стилей по закону бинарности, лежащему в основе самодвижения архитектурной культуры. Язык архитектуры становится проводником указанных понятий в их единстве, а в его основу ложатся метафизические универсалии: контекстуальность, целостность, выразительность, символичность [36].

Как видно из данных классификаций, автор интегрирует пространственно-временные и художественные закономерности, причем, что особенно ценно, находит выражение одного в другом. Выразительность связана с идеей места в постоянном взаимодействии с художественной совокупностью архетипов и хронотопов, присущих универсальным цивилизационным метатипам «перехода» и «пути». По мнению исследователя, идея места в архитектуре – это, прежде всего, идея местоутверждения и семантической определенности архитектурного выражения. В свою очередь, миг, мгновение, вечность – все это хронотипы перехода, адресующие к области динамичных значений и «подвижных» ассоциаций, к символичности и поэтичности образов. Творчески активным атрибутом перехода является пустота как зона, открытая любым свершениям, предчувствиям, созерцанию. При этом пустота ценна и сама по себе, являя «наблюдателю» метафорическую модель самого перехода. Путь адресует к течению событий в истории, жизни, судьбе, а архетипы пути восходят к сакральной символике. Хронотипы пути сопровождают акт творения на всех стадиях: замысел-разработка-реализация [36].

Показательно, что в четвертой главе анализируемого исследования «Искусство архитектуры как средство гуманизации строительства» Ж.М. Вержбицкий, который является практикующим архитектором, рассматривает теоретические аспекты выхода в практическую плоскость и предлагает методику достижения истинной целостности в авторской интерпретации, которая основана на решении двух взаимосвязанных вопросов. Первый вопрос заключается в нахождении правильного баланса материального и идеального во взаимодействии строительного производства и искусства архитектуры. Ученый указывает, что это соотношение нарушено под влиянием внедрения сверхсложной социотехнической системы, сопровождающейся экспансией технологической культуры – «тектуры». Эти процессы сопровождаются разрывом с духовными устремлениями человека, культурой и традицией, а также потерей связи с природой.

Другой вопрос связан с пониманием иерархической структуры относительной целостности архитектурного объекта, которая заключается в «восхождении от физиологии первичной функции к духовности художественной формы, раскрывающей метафизическую суть вещи, присущую ей изначально» [36]. Трехмерная структура архитектурной культуры раскрывается в единстве информационного (духовно-содержательного), организационно-функционального (институционального) и морфологического (зонально-видового) измерений. Достижение высшего духовно-материального уровня происходит на уровне базовой метафизической целостности – целое существует до своих частей, что воплощается на самых ранних этапах формирования композиционного замысла в форме интуитивного предчувствия. Срабатывает творческий синтез восприятия, познания и художественного воображения, продолжающийся в игровом развитии формы [36].

Таким образом, утверждение свободной творческой сути потенциальной целостности в совокупности со стремлением к органической архитектурной культуре раскрывает одухотворяющий, гуманистический потенциал искусства архитектуры в формировании второй природы. На наш взгляд, в работе слишком безапелляционно проводится линия неприятия новейшей культуры «экспансии тектуры модернизма», которая, по мысли автора, ведет к разрушению органической целостности человека и природы, ценностей архитектуры как контекстуального искусства. Признавая справедливость высвеченной проблемы, следует не согласиться с таким однозначным мнением в отношении линии «модернизма», как ее обозначает сам исследователь, тем более что это понятие вбирает целый массив разнообразных течений.

В утверждении архитектурно-строительной целостности сходятся почти все авторы. Так, позиция А.Г. Раппапорта во многом перекликается с рассуждениями Ж.М. Вержбицкого, однако в ней не акцентируется мироустроительная роль архитектурного искусства. Раппапорт обнаруживает нестабильное, зыбкое состояние актуальной архитектуры, которой во многом следует вспомнить былую связь со строительным ремеслом и истинными потребностями человека, а главное, ясно обозначить собственный понятийный и методологический аппарат. Итак, в подходе Раппапорта интеграционным узлом мыслится профессиональная интуиция – «архитектурность».

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   36


База данных защищена авторским правом ©zubstom.ru 2015
обратиться к администрации

    Главная страница