Диссертация на соискание ученой степени доктора архитектуры том I нижний Новгород 2014



страница5/36
Дата27.08.2015
Размер7,36 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   36

Л. Фиумара об исследовании П. Бьюкенена

Исследователь архитектуры Л. Фиумара осветил необходимость нового философского и антропологического обоснования архитектурной практики в серии статей Питера Бьюкенена «Большое переосмысление», опубликованных в престижном журнале «Architectural review» [218]. Критик П. Бьюкенен в серии статей «The Big Rethink» [254] констатирует кризис «модернизма» (в широком понимании достижений современной цивилизации) в архитектурной теории, практике и мышлении человека, обусловленный ограниченностью материалистического мышления. Материалистической традиции связывать феномены сознания, чувства, эмоции только с биологическими процессами, на позициях которой стояли такие философы, как Ж.П. Сартр, И. Кант, автор статей противопоставляет современную философию: идеи «слабого мышления» Джанни Ваттимо и «деконструкции» Жака Деррида [218, 254].

В ключевой статье «The Big Rethink: Integral Theory» автор основывается на «целостной теории» американского философа Кена Уилбера, выстраивающего диаграммы развития человека с учетом материальных и духовных аспектов. По мнению П. Бьюкенена, основные проблемы связаны с вопросами самосознания архитектора в окружающем мире и с пониманием архитектуры как многомерного феномена жизнеустройства – вопросы ответственности архитектора, прежде всего, моральной, этической, социальной; выбора ценностей общества и направления развития человечества; целостности личности в настоящем и будущем. Отчужденность человека от среды жизнедеятельности, когда он превращается в потребителя, «наблюдателя» со стороны, не лечится внедрением модных трендов экологического сознания, энергосбережения и т.п. [254]. Необходим выход на философское решение проблемы, которое объединит трансформацию мировоззрения; влияние здания и среды на человека; более осознанный и ответственный подход к проектированию; расширение науки за пределы материалистического мышления.

Бьюкенен обеспокоен тем, что новейшая архитектура утеряла заинтересованность в понимании природы человека, его духовного и душевного здоровья – качеств, которые поддерживались в лучших образцах зарождавшегося Нового движения у Ф.Л. Райта, Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ.

Проблемное поле исследования иллюстрирует следующая цитата: «Печальнее всего то, что мы, живя исключительно в объективной реальности, исключены из этой реальности, мы не более чем наблюдатели и потребители, мы отстранены и отчуждены от мира, из-за чего очень многие чувствуют, что в этом мире они не дома, что они пришли сюда на прогулку или на пикник. Это ощущение дополняется представлением, что во вселенной нет смысла, что она работает как часовой механизм. Стоит ли удивляться, что люди не интересуются окружающей средой, и, убегая от реальности, попадают в зависимость от потребления и бессмысленного накопления вещей, а также отгораживаются от мира при помощи телевидения, фоновой музыки, кондиционирования воздуха и затемнения стекол» [218].

«Интегральная теория» («целостная теория») К. Уилбера [336], лежащая в основе рассуждений П. Бьюкенена, рассматривает человека с учетом материальных и духовных аспектов с помощью построения диаграмм. Так, диаграмма «Все секторы – все уровни» отображает взаимосвязи между сферами человеческой деятельности и четырьмя основными качествами: «внутренним», «внешним», «индивидуальным» и «коллективным». Преобладание «внешнего» принципа, относящего к материи и экономике, практически вытеснило из сферы архитектурных интересов явления «внутренне-индивидуального» характера как малосущественные [254]. Формируется выхолощенная реальность, основанная на механическом повторении жизненных циклов, в которой у человека нет места «психологическим глубинам и духовным высотам» [254]. В архитектурном отношении у человека пропадает ощущение мира как своего родного дома, а архитектура начинает восприниматься как модная одежда, актуальная, «стильная» но недолговечная. Для назревшей корректировки коллективного сознания и его архитектурной проекции исследователь призывает обратиться к феноменам сознания – мечте и воображению [254].

Интегральный принцип трактуется в аспекте восстановления полноты и структурной целостности современной культуры с учетом всех базовых граней человеческого фактора в архитектуре. При этом велика доля этических аспектов профессии и этики отношений в обществе в целом – автор неоднократно отмечает, что холистическое, интегральное мышление способствует чувству ответственности каждого человека и профессиональной ответственности архитектора [218, 254].

В то же время, видно, что в решении задачи «одухотворения» архитектуры сложности возникают еще на самом этапе постановки задач: слишком сложно провести грань между сиюминутными душевными радостями, удовольствием от пользования архитектурой и фундаментальным духовным совершенством архитектурного произведения на века. Более того, нельзя отрицать необходимость каждого из этих проявлений зодчества в разных культурных или социальных контекстах. Также недальновидно замалчивать такие актуальные тенденции, как тотальное дизайнерское проектирование, архитектуру свободного формообразования и театрализованного образа, параметрические эксперименты, в которых, безусловно, чувствуется пульс сегодняшнего дня.

Из приведенных сомнений следует, что статьи носят, скорее, постановочный характер – их главная ценность в развертывании самого дискурса «переосмысления» как залога более пристального изучения данной проблематики и формирования заинтересованного архитектурного сообщества.

Ч. Дженкс. «Новая парадигма в архитектуре» в аспекте интеграции

Классик зарубежного архитектуроведения Чарльз Дженкс в своей работе «Новая парадигма в архитектуре» (перевод с английского Александр Ложкин, Сергей Ситар) исследует стремительную трансформацию архитектурных подходов, связывая эти изменения с внедрением своеобразной «парадигмы сложности» в архитектуру.

Действительно, активное впитывание и интерпретация научных открытий, визуальных образов, актуальных естественнонаучных, культурологических, философских воззрений характерны для современной архитектуры, которая включена в поле чувственно-эстетической рефлексии и информационное поле культуры. Есть мнение, и оно во многом подтверждается, что художественные, научные и философские открытия идут как бы впереди архитектуры и дизайна, что, вероятно, связано с некой инерцией материальной стороны проектирования, связанной с обустройством реальной среды. Обратный процесс проецирования архитектурного мышления в смежные области протекает с гораздо меньшей интенсивностью, что связано, с одной стороны, с недостаточной оформленностью архитектурной теории, с другой, – с традиционной замкнутостью профессии, спецификой художественного языка.

По нашему мнению, освоение архитектурой всего круга идей и образов, освоение, прежде всего, эстетическое, является разновидностью художественной интеграции, связывающей зодчество с общекультурными тенденциями времени и дающее импульс для появления нового, архитектурно-художественного воплощения этих идей.

Чарльз Дженкс обозначает примеры проектной практики, отмеченные общей провокативностью. По его мнению, в наиболее явном виде они представлены в произведениях Фрэнка Гери, Питера Эйзенмана, Дэниэля Либескинда, а также в пограничных, переходных работах Рема Колхаса, Бена ван Беркеля, MVRDV, Сантьяго Калатрава, Coop Himmelblau, Нормана Фостера, Захи Хадид, Эрика Мосса, группы Morphosis, ARM – Аштон Рэггит и МакДугал, группы LAB.

В первую очередь, исследователь пишет об актуальном природо-ориентированном направлении, в русле которого архитектурные образования как бы получают потенциал самоорганизации, подобно проявлениям самой природы, о чем наиболее явно заявляет аспект формообразования. Возможно, художественная трактовка природных закономерностей – далеко не единственная и, скорее всего, не самая существенная черта наиболее выдающихся объектов этого направления – «органи-тека», по терминологии Дженкса. Принципиальное значение в них приобретает структурные компоненты следования природе, биомимметические принципы и бионические конструкции. Вместе с этим, важен методологический выход в область вычислительно-дигитальной архитектурной парадигмы, помогающей непосредственной генерации подобных форм и пространств, их визуализации и реальному техническому воплощению. Цифровой скрипт становится проводником естественно-природных геометрических начал, а связующим звеном выступает фрактальная теория и ее тесные практические связи с математикой и естествознанием.

В самом начале своих рассуждений Ч. Дженкс обращает внимание на мировоззренческую сторону новой парадигмы: «Ее приход связан с утверждением новой картины мира, в которой природа и культура видятся выросшими из единого повествования - «нарратива вселенной», который лишь недавно (в последние тридцать лет) был предварительно намечен в рамках новой космологии» [302]. При этом Ч. Дженкс напрямую связывает радикальные перемены в архитектуре с трансформациями в научной сфере: «Новые науки (sciences of complexity – «науки о сложных системах»), включающие фрактальную геометрию, нелинейную динамику, неокосмологию, теорию самоорганизации и др., принесли с собой изменение мировоззренческой перспективы. От механистического взгляда на вселенную мы движемся к пониманию того, что на всех уровнях – от атома до галактики – вселенная находится в процессе самоорганизации» [302].

Здесь синергетическое мышление не называется напрямую, но прозрачно угадывается за целым рядом перечисленных направлений. С позиции нашей работы, наиболее ценно, что приведенные направления можно смело считать интеграционными по своей сути.

Исключительно сложно давать окончательную оценку этой активно развивающейся в настоящее время линии проектного мышления, отметим, изначально интегративного, но осмелимся предложить обнаружить существенные различия в использовании «живой» формы в архитектуре недавнего прошлого и настоящего с позиции художественного начала. Как нам представляется, этот комплекс отличий во многом связан с отношением к символической форме в архитектуре как таковой, а образно-символический аспект, как известно, есть ракурс художественный.

Обратимся к очень условной ретроспективе. Классическая архитектура использует в виде декора обработку поверхности. Аналогичный способ мы видим в архитектуре декоративной направленности – живые мотивы традиционно фигурируют в качестве орнаментации фасада или интерьера. Архитектура модерна вдохнула развернутую символику и обратилась к природе как к синтетическому началу, организующему фасад и архитектурное пространство с изысканным эстетическим вкусом. Утверждение рациональных и функциональных начал несколько парадоксальным образом способствовало дальнейшему переносу природного мотива из феномена эстетического в область абстракций. Так, в органической архитектуре, оппонента одновременно и жесткой ордерной традиции, и ортодоксальной линии модернити, природа мыслится философски, мировоззренчески, а также контекстуально. Это средовое начало развивает во всем ее многообразии традиционная архитектура, основанная на вековом сосуществовании человека в окружающем его мире. Здесь основополагающее значение приобретает естественный физический контакт человек-природа, связанный с эмоциями и бессознательным восприятием. Но не стоит забывать, что и в зрелом модернизме наряду с существованием неких следующих органическому мышлению постулированных принципов, также присутствует криволинейная геометрия – образ нарушения общей зарегулированности. Абстрактные кривые Ле Корбюзье воспринимаются художественно, скульптурно, являясь уже боле принадлежность искусства, а не природы. В произведениях О. Нимейера, напротив, криволинейная геометрия возвращает семе органическую образность – мастер достигает уникального сплава геометрической абстракции, метафоричности и почти физически ощутимой «осязательности» в своих лекальных «чувственных» кривых.

На противоположном модернизму полюсе природа вошла в семантические и смысловые структуры литературного контекста, еще раз примерив роль символа в своеобразной интеллектуальной игре. Естественное вчувствование в природу в ее стихийных проявлениях стало чертой феноменологических архитектурных опытов С. Холла и его последователей, а активно пропагандируемая тенденция своего рода «ремесленной» архитектуры места П. Цумтора и его единомышленников тяготеет к гуманистическому прочтению природы с позиций нового европейского рационализма. Приведенные выше рассуждения показывают, что природа как образ-символ или естественно воспринимаемый мир живет и высказывается средствами и языком архитектуры, причем, языком, в большей или меньшей степени, художественным: на уровне изобразительного символа, формы, структуры или материала, феномена, живого впечатления.

Органи-тек выдвигает амбициозную стратегию рождения архитектурного объекта и его рост как самообновляющейся формы живой природы, причем чаще всего закладывается вычислительный сценарий реализации, диктующий соответствующую дигитальную эстетику, по сути, - техническую. Природоподобные структуры и отдельные элементы новейшей архитектуры действительно позволяют ей отчасти функционировать как живому представителю флоры или фауны (вибрировать, реагировать на погоду, открывать оболочкам свои «поры» под воздействием света и т.п.), но при этом превращаться скорее в киборгов, чем в реальные «организмы». Создается архитектура аналогов, эстетика которой служит мимикрии, вводя человека в заблуждение. Более того, позитивное воздействие сложных, энергетически активных пространств, повторяющих природные алгоритмы или формы (генома…) на человека по мнению ряда исследователей, весьма спорно.

В этой двойственности заключается дискуссионный аспект нового направления технической органики. Безусловно, в рамках этой тенденции уже сейчас есть удачные примеры, не вызывающие ощущения подмены: работы Ф. Ромеро, О. Декк. Думается, что концепция интеграция должна выступить носителем художественного качества, которое позволяет относить архитектуру к искусству, важной грани своеобразной «архитектурности», сохраняющей в родовом единстве понимание требований среды, свободы творчества и запросов человека.

Ю. Палласмаа. «Мыслящая рука: архитектура и экзистенциальная мудрость бытия» как идея ремесленной интеграции

Современный финский архитектор и теоретик архитектуры Ю. Палласмаа относится к продолжателям органической и гуманистической линий, рассматривающих архитектуру в широком мировоззренческом и физическом контекстах. Выступая с лекциями, Ю. Палласмаа ведет активную публичную деятельность и является автором ряда книг, в которых развивает концепцию целостного понимания архитектуры на уровне феномена сознания, активной среды жизнедеятельности и в аспекте восприятия всем физическим и эмоциональным опытом человека. Принципиальной позицией Ю. Палласмаа становится недоверие к сугубо визуальному характеру значительного массива новейшей архитектуры, которая часто отдаляется от человека.

Интеграционные проявления авторских взглядов основаны на утверждении традиционной связанности, соотнесенности всего человеческого сознания и тела с организуемой им предметно-пространственной средой через переоткрытие ремесленных ценностей искусства и признание роли всех органов чувств человека в совокупном представлении об окружающем пространстве. Области воззрений Ю. Палласмаа, раскрывающих целостность архитектора в творчестве, демонстрируют его лекции, статьи, книги разных лет, к которым относится работа «Глаза кожи: архитектура и пять органов чувств» (1995-96 гг., переиздана в 2005 с предисловием С. Холла).

Для выявление ключевых интегративных позиций Ю. Палласмаа обратимся к анализу его книги «Мыслящая рука: архитектура и экзистенциальная мудрость бытия», ставшей своеобразным итогом и обобщением материала, прочитанного в лекциях, среди которых: «Пространство обитания: материализация опыта и сенсорного анализа» (Копенгаген, 1999 г.); «Прикосновение к миру: пространство обитания, зрение и осязание» (Барселона, 2007 г.); «Материя, осязание и время: язык материи и материальность воображения» (Альмагро, 2007 г.); «Личность и мир: пространство обитания, зрение и осязание» (Вена, 2008г.). Автор книги выстраивает взаимосвязанную концепцию интегрального мышления и творчества посредством объединяющей темы руки, выступающей как реальный инструмент, образ цельности человека, метафоры ремесла, что нашло отражение в названиях разделов книги: «Рисующая рука», «Таинственная рука», «Рабочая рука». Кроме этого, рука как образ соединения мыслительной воли и действия символизирует особую роль физического начала в жизни и творчестве [173, c. 24].

Различные грани авторского понимания демонстрируют определения архитектуры, которые автор приводит в разных разделах книги.

На основе анализа концепций Ю. Палласмаа можно сформулировать, что, по его мнению, архитектура – это философское осмысление человеческого бытия, выраженное в физическом процессе сооружения. Кроме этого, Ю. Палласмаа приводит важное в контексте повествования суждение А. Сиза «Архитекторы ничего не изобретают, они просто видоизменяет реальность» [173, c. 18]. Ю. Палласмаа называет архитектуру «продуктом экзистенциального метафизического философствования» и приходит к ключевому для себя выводу: «Архитектура не воспринимается нами как набор отдельных зрительных образов; мы ощущаем ее через прикосновение, зрение, слух во всей полноте, ее материальной, телесной и духовной сущности. Глубокие архитектурные произведения всегда воспринимаются нами во всей сложности, на многих уровнях, как маленькая вселенная» [173, c. 155].

Архитектура, по мнению Ю. Палласмаа, держится на трех взаимосвязанных основаниях: исследование, осуществление и восприятие [173, c. 165]. При этом архитектура как искусство, отражающее авторскую картину мира мастера и проявляющееся как феномен персонального восприятия, призвано защитить индивидуальность личности [173, c. 167].

Интегральные взгляды Ю. Палласмаа имеют три базовых неиерархических основания:

- отношение к архитектурной деятельности как к форме обобщающего мышления, несущего философские, экзистенциальные, культурные и художественные смыслы;

- утверждение органического единства человека и мира, признание творческого значения биологической сути человека, а вернее ее неразрывной взаимосвязи с духовным началом;

- возврат к ценностям ремесла на новом уровне понимания связи проектирование – строительство с учетом фактора развития технологий.

Ю. Палласмаа оспаривает традицию раздельного восприятия и изучения явлений действительности, особенно, разграничение тела и духа, которое, по его мнению, невозможно в архитектурном мышлении. Показательно, что именно в противостоянии жесткому разграничению фундаментальных оснований самосознания человека, культуры, архитектурной профессии в европейской цивилизации обнаруживает основное достоинство книги Ю. Палласмаа С. Ситар и высказывает надежду на то, что «…для ХХI века архитектурное мышление станет таким же интегральным началом, каким для ХVII и ХIХ веков послужила область естественнонаучного знания».

Интегральное мироощущение укоренено в понимании единства мира и человека, всех проявлений действительности, а, следовательно, человека-творца и мира, естественного и создаваемого. Основу целокупности можно увидеть в единой нематериальной основе «души мира» – термин, который Ю. Палласмаа использует вслед за Р.М. Рильке. Такова идеалистическая сторона рассуждений Ю. Палласмаа: «Архитектура – это продукт экзистенциального метафизического философствования». Вместе с этим, Ю. Палласмаа делает упор на биокультурной сути человека, которой все сложнее проявлять себя в век технологий.

Для демонстрации своих идей исследователь постоянно обращается к определённым дуальным парам, одновременно пытаясь трансформировать противостояние понятий в их содействие и соразвитие. В этом проявляется авторская методика обнаружения единства, по сути диалектического. Примером такой пары выступает «рука и инструмент», противостоящие по природе, но стремящиеся к единому целому в ремесленном творчестве. Инструмент совершенствуется под влиянием необходимых технологических требований, оставаясь «ручным», что определяет его безусловную и вечную красоту. В этом контексте автор называет постройки австралийского архитектора Гленна Меркатта «архитектурными инструментами», подчеркивая их изначальную уместность, особенно, в следовании природному контексту, а также средовую обусловленность [173, c. 55]. Ю. Палласмаа затрагивает также дуалистическую тему взаимосвязи ремесла и воображения как явлений в основе своей контрастных, но находящих воплощение с помощью руки зодчего. По его мнению, мастер должен «прожить» свое произведение [173, c. 61], а сама личность мастера, рука и дух мастерской должны воплощать единые авторские начала. Ю. Палласмаа утверждает, что цепь «рука – глаз – мысль» должна всегда сохранять свою целесообразную органическую связанность.



С. Ситар. Интегральная история философии архитектурного творчества

В монографии «Архитектура внешнего мира. Искусство проектирования и становление европейских физических представлений» С. Ситар опирается на Ю.М. Лотмана, который указывал на возникновение в истории периодов «взаимной дополнительности» архитектуры и естествознания. Он писал, что с определенного момента, который зафиксировал именно факт разделения «сферы природы» и «сферы культуры», начинается своеобразная конкуренция архитектуры и науки. Возникают периоды «взаимной дополнительности» архитектуры и естествознания. При этом архитектура приобретает очевидную «методическую зависимость» от естественнонаучной области знания.

Исследователь отмечает, что для древних стоиков характерно понимание зрения как живого колебания зрительного поля наподобие дыхания.

Здесь же важно интегративное соотнесение зрительного аппарата с целостным телом и разумом человека, а также и с объектом наблюдения – установка взаимообратной проекционной связи [204, с. 18]. Характерна иллюстрация К.-Н. Леду к проекту театра в Безансоне, наполненная масонской символикой: свет Разума, исходящий из глаза, освещает идеальное пространство запроектированного зрительного зала [204, с. 21].

Показательна формулировка проблемы, данная С. Ситаром, в которой указывается на утрату именно художественной интегративности: «…архитектура, служившая прежде выражением укорененности человека в определенном месте, а также символическим ключом к космосу, «собранном» в единой эстетической интуиции, в Новое время параллельно с распадом органической целостности мира и становлением европейского субъекта-наблюдателя, архитектура, постепенно утрачивая роль связующего звена между различными аспектами и уровнями деятельности, все в большей степени поддается импульсу, растягивающему и даже разрывающему культуру между «провалом в невидимо-конкретное» и «бегством в невиданно-абстрактное», – между сверх-вовлеченностью и сверх-отстраненностью».

С. Ситар обращается к античной философии, которая во многом являла собой «искусство», сохраняя синкретизм мировоззрения древних. По мнению исследователя, весьма показательно сделанное Платоном в диалоге «Политик» разделение искусств на «практические» и «познавательные», в котором самым характерным примером последних философ считает математику – «счетное искусство». При этом архитектуру Платон также относит к категории познавательных искусств, а архитектор творит «подобно мастеру счетного искусства».

В качестве примера художественного видения Вселенной у древних С. Ситар приводит учение Эмпидокла. В нем «вселенная трактуется как созданная по божественному замыслу картина, и стихии образуют мир подобно тому, как краски… – картину» [204, с. 46].

Анализируя архитектурно-строительные аналогии в суждениях классиков философии, С. Ситар приводит ряд отрывков, в которых прослеживается идея художественного синтеза, связанная с необходимостью формирования картины мира в сознании архитектора. Показательно, что общая линия этих рассуждений пересекается с вопросом становления концептуализма в сложном переходе от обращения к божественным смыслам к человеческому горизонту мышления. С позиций художественной интеграции эта родовая соотнесенность, даже слитность, художественного и концептуального, причем явленная архитектурными метафорами, становится еще одним базовым подтверждением.

Так, Филон Александрийский (I век н.э.) описывает строительство символического города: «…приходит сведущий человек, обученный зодческому искусству, и, рассмотрев какие преимущества (для строительства) предоставляет климат и рельеф, вначале в уме рисует едва ли не все части того города… Затем, запечатлев словно на воске, в своей душе образ каждой из частей, он воздвигает умопостигаемый город. Посредством присущего ему воображения воссоздав его очертания и еще отчетливее представив детали, он, подобно хорошему ремесленнику, взирая на образец, начинает затем возводить город из камня и дерева, соотнося каждую из чувственных сущностей с умными идеями» [204, с. 50].

С. Ситар приходит к выводу, что для каждого философа характерно понимание познания как утверждения какой-либо единой общезначимой цели, обозначаемой индивидуально разными понятиями: эйдос, идея, форма, логос, ratio. Исследователь упоминает кульминационную для средневековой схоластики полемику «реалистов» и «номиналистов» по вопросу определения онтологического статуса универсалий (общих понятий), послужившую в итоге катализатором концептуального дискурса [204, с. 54]. Известно, что именно в решении вопроса универсалий, как, например у Абеляра и Ибн Сины, зарождается концептуализм как признание существования мысленных абстракций, являющихся полноценными прообразами реальных сущностей, в том числе воплощаемых в творчестве. На этом рубеже становится очевиден отход от абсолютизации сакрального мышления в направлении складывания и утверждения эмпирического опыта человека на основе формирования чувственных впечатлений. Использование терминов и понятий становится прерогативой зарождающегося естественнонаучного уклада. Очевидно, что само понятие концепции изначально приобрело максимально общее собирательное значение, абстрагированное от своих смыслов и возможного носителя.

По словам Уильяма Оккама, «…универсалия не есть нечто реальное, имеющее в душе или вне ее субъективное бытие, а имеет в ней лишь объектное бытие, и есть некий (мысленный) образ, существующий в объективном бытии, так же как внешняя вещь – в субъективном бытии». Показательно, что в пояснении своей теории, философ далее прибегает к архитектурной аналогии на основе рождения образа: «В самом деле, так же как мастер, видя дом или какое-нибудь строение вне (души), создает в своей душе образ подобного ему дома, а затем строит подобный ему дом вовне…».

Утверждение умопостигаемой Вселенной в научном знании сопровождалось обращением к наиболее абстрактным формулам в архитектуре – идеальной геометрии Булле и Леду. Представленные в их визионерском творчестве объекты, несущие сообщение семантической самоидентификации, ознаменовали зарождение во Франции доктрина «говорящей архитектуры». Заданный этим вектор на воссоединение архитектуры с полем «смысло-мифо-производства», по словам исследователя, стал своего рода феноменом развития информационной культуры общества [204, с. 66].

Примечательно, что, собирая воедино эти исторические предпосылки и актуальные проявления информатизации сквозь призму архитектурного прочтения, мы получаем многоуровневую картину, представленную двумя базовыми процессами: знаково-символическими сценариями взаимодействиями и действием самих технология, связанными общей идеей коммуникации. При этом место художественной интеграции изначально отводится именно в первом блоке – на уровне совокупного выражения значений образными средствами. Вторая, технологическая, сторона связана с математическим аппаратом в его прикладном использовании, являя собой способ обратной, технологически-цифровой интеграции. Думается, следует предложить вероятную стратегию возвращения художественных значений совместно с гуманистическими аспектами путем акцентирования этих сторон на уровне общей коммуникативной связи.

С. Ситар рассматривает эволюцию содержания архитектуры, связанную с трансформацией мысленного пространства в движении от теоцентрического в античности и средневековье через фазу абсолютного евклидово-ньютоновского и последовавшему далее информационному к диссоциативному пространству настоящего, зависящему от точки зрения каждого отдельного субъекта. Данную генетическую последовательность исследователь соотносит с близкой по значению последовательностью Анри Лефевра, приведенную в работе «Производство пространства» (1974 г.): «абсолютное – историческое – абстрактное – дифференциальное» [204, с. 66].

С. Ситар указывает, что в своей «Критике чистого разума» И. Кант, выстраивая «здание метафизики», использует понятие «архитектоника» как «искусство построения систем», тем самым утверждая значимость организующих принципов зодчества для мысленно-дискурсивного поля [204, с. 67-68].

Обобщая интеллектуально-творческие устремления современности, С. Ситар обозначает два взаимодополняющих императива ХХ века: «редуктивной репрезентации» и «эстетической автономии». Первому направлению отвечает архитектура как «процесс-объект», выражающая свои функции без украшения [204, с. 80]. Вторая линия поддерживает индивидуальную творческую инновационность личности, ее право на собственное уникальное видение, что высвечивает связь с концепцией современного искусства, а также с позициями релятивистской науки. При этом эстетическая автономия может быть понята и как в определенном смысле охранный метод, позволяющий сохранять право архитектуры на художественную свободу самовыражения.

Амплитуда проявлений такой свободы, прежде всего пластической, на протяжении века впечатляет – «от гезамтткунстверка Ван дер Вельде до абстрактного экспрессионизма Ф. Гери и З. Хадид» [204, с. 81-82].

Глобальная информатизация приобрела форму цифровых сетей, которые, по мнению исследователя, и становятся наиболее емким основанием диссоциативного пространства настоящего [204, с. 83]. Вероятно, следует согласиться с С. Ситаром в характеристике «глобальной информационной среды» современности, которая по существу представляет динамическое поле условных значений, находящихся в относительной зависимости.

Описывая трансформацию современной системы знания и теоретико-познавательной концепции, исследователь указывает на ситуацию «эпистемологической революции» начала ХХI века, для которой характерны два аспекта: «кризис репрезентации и возникновение всемирного «динамического знакового континуума». В этой ситуации растворения самого понятия какой-либо истины архитектура теряет родовое качество отражения цельности мира, которое на протяжении веков являлось одним из фундаментальных гуманистических и художественных оснований принадлежности к искусству и включенности в систему гуманистических потребностей [204, с. 85].

По мнению С. Ситара, самоопределение архитектуры новейшего времени ограничивается сменой периодов «технократических и семиократических представлений о природе и обществе», другими словами, колебанием между господством технологии и знака. Следует добавить, что даже ситуация одновременного признания обеих линий, которую можно отчасти наблюдать в сегодняшнем плюрализме персональных архитектурных подходов, не порождает синтеза и интеграционной целостности, а вносит дополнительную неопределенность значений.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   36


База данных защищена авторским правом ©zubstom.ru 2015
обратиться к администрации

    Главная страница