Диссертация на соискание ученой степени доктора архитектуры том I нижний Новгород 2014



страница6/36
Дата27.08.2015
Размер7,36 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   36

1.3 Теоретические и методологические аспекты интеграции в новейшей архитектуре

И.А. Добрицына. Научные и практические полюса современной архитектурной деятельности

Актуальные вопросы новейшей архитектурной теории и практики освещаются в исследованиях профессора НИИТИАГ РААСН И.А. Добрицыной, которая особое внимание уделяет сегодняшней трансформации ориентиров профессии.

В обзоре статей сборника «Архитектура и социальный мир» (2012 г.), И.А. Добрицына выявляет ключевые позиции каждого из авторов. В своей статье «Два кода архитектуры: репрезентация символической власти глобальной экономики» И.А. Добрицына обозначает два основных коммуникативных смысловых массива: элитарный и зрелищно-иконический. Ученый отмечает, что сегодня правомочно говорить о противоречивом явлении «глокализации», вбирающем в себя явление глобализации и обратную локальную тенденцию [82].

В статье «О сферах влияния архитектуры» раздела «Новый дискурс в архитектуре» Г.В. Есаулов выделяет четыре крупных блока [97]:

- социально-экономические факторы;

- взаимодействие архитектуры и природы;

- инженерные технологии;

- сфера саморазвития архитектуры в процессах формирования среды.

Представитель нового поколения исследователей архитектуры в сфере параметрического проектирования Э.В. Хайман выдвигает концепцию обновленного городского целого, пронизанного пульсирующими потоками информации, в статье «От мегаполиса к плагополису». Сферу научных и практических (прикладных) интересов исследователя составляет своеобразный симбиоз физического и информационного пространств в новейшем экспериментальном проектировании [224].

Продолжая линию научного обоснования инновационных методов проектной деятельности в статье «Проектирование процессов в архитектуре: параметрическая парадигма», Ф.Б. Кац обосновывает необходимость создания живого «облака» интеграции архитекторов и инженеров.

Цитируя французского социолога П. Бурдьё: «Архитектура – практика символизации смысла, архитектура является также и одним из «агентов» в построении социального мира», И.А. Добрицына говорит, что восприятие мира как символической системы сродни теоретическим установкам НИИТИАГ РААСН. «Чувственное восприятие мира всегда поддерживалось средствами архитектуры» [82]. И.А. Добрицына указывает на важный посыл, что междисциплинарный подход к архитектуре программно разрабатывается в НИИТИАГ РААСН как концепция «взгляда со стороны» в ходе научных конференций, круглых столов.

«Теории рождаются изначально как гипотезы, но сегодня это происходит главным образом на фоне освоения концепций других дисциплин, за счет расширения поля знания, на своеобразных «парадигмальных прививках» (термин В.С. Степина) знания из других областей. Возникла идея «взгляда со стороны», пересмотра методологического основания работы, расширения поля концептуальных средств. Если говорить более конкретно, то нас интересовало следующее: динамика мыслительной модели мира и ее научные и философские основания; динамика социального пространства, понимаемого как энергийное поле сил (по Пьеру Бурдьё); возможность пересмотра исторических онтологий архитектурного знания в ракурсе «архитектура – общество» [82].

В статье указывается на интерес ученых к механизмам интеграции социального во внутренние процессы архитектуры и обратный процесс –механизмам воздействия архитектуры на социум. Зависимость архитектуры от структуры социального пространства и царящих в нем напряжений автор определяет как «болевые точки современного состояния архитектуры», указывая, что «современный этап развития – обострение глобальных кризисов – не только ставит перед обществом (и следовательно, перед архитектурой и архитектурной теорией) проблему обоснования ценностей, но (страшно сказать!) вводит архитектора в проблематику обоснования выбора стратегий цивилизационного развития» [82].

Особое значение в своих исследованиях И.А. Добрицына придает развитию феномена постмодернистского мышления в архитектуре, что подробно анализируется в статье «Архитектура и постмодернистская культура. Эра интерпретационного мышления» [79].

Наиболее существенным для современного культурного поля исследователь считает формирование многополярного мира, нелинейного мышления и складывание постмодернистской парадигмы во второй половине ХХ века. Для этого культурного перелома характерен приоритет интерпретерующего разума, основанного на принципе диалога, перед законодательным, монологическим. На языке архитектурных стилей и направлений эту трансформацию можно исторически проследить в угасании модернистского дискурса с постепенным вытеснением постмодернистским. Сегодня, когда постмодернизм уже мыслится скорее в контексте недавнего прошлого культуры, принципиальное изменение творческой направленности и логики восприятия остается очевидным: на смену центричного, позитивистского представления, сформированного еще в «лабораториях» авангарда, пришла динамичная система индивидуальностей, в каждый момент времени самоорганизующаяся по сложной системе связей.

Как отмечает британский философ Зигмунд Бауман, в 1970-е на смену композиционной логике пришла логика текста. Действительно, архитектурный постмодернизм наряду с влиянием философии стал во многом проекцией методов структурной лингвистики [16].

Структуралистская и постструктуралистская философия, охватывающая теории от Ж. Деррида до Ж.Ф. Лиотара, провозгласила невозможность создания универсальной целостности, метаповествования, что совпало с мозаичностью новой картины мира и фрагментированностью восприятия. Утверждение, что все концепции приобретают характер мифологем еще более подчеркнуло зыбкость и временность любого выдвигаемого постулата. В рамках структурализма были освоены методы математики, структурной лингвистики, моделирования. Более того, методологическая база была расширена привлечением истории, психоагнализа, теологии, литературоведения и искусствоведения.

Противоречивость сложившегося мировоззренческого поля весьма показательна в обращении к некоторым концептам философии Жака Деррида, как это делает И.А. Добрицына [79]. Поскольку философ программно «…ставит под вопрос как раз смысл…», его рассуждения изначально приобретают не до конца научный, а художественный окрас. Утверждая принципиальную неопределенность любого смысла, автор предлагает недосказанность, недоговоренность как основу новой художественности. Ж. Деррида исповедует поэтическое мышление, используя тропы, фигуры. Фундаментальные категории становятся фигурами, а художническое отношение к тексту приобретает форму игры.

Отказ от традиционного понятия центра порождает своеобразную бесструктурность. Философ мыслит центр по-своему, избегая структуры как качества. Центр «парадоксальным образом находится внутри структуры и вне ее. Центр находится в центре целостности и, однако, ей не принадлежит, эта целостность имеет свой центр где-то в другом месте. Центр не является центром». Центр приобретает значение феноменологического голоса сознания – «Я».

Наконец, важным пунктом становится признание процессуальности, бесконечности любого явления, оставляющего «следы» в каждом конкретном хронотопе. Отсюда рождается понятие «различения» как систематическое порождение различий в динамической системе.

Таким образом, даже самый беглый взгляд на систему Ж. Деррида, позволяет увидеть в ней многие предпосылки актуального плюралистического состояния картины мира, которую также отражают и дополняют синергетические подходы, законы квантовой физики, теории астрофизики, естественнонаучные взгляды на происхождение жизни, социальные исследования и теории «поля» в различных областях знаний. Все они сходятся на признании схватывания состояния материи, энергии, организма в определенный момент времени и места, признавая сложную, порой не определимую динамику глобального процесса, который представляет, при этом, сложное многомерное единство [79].

Проецируя такой стиль рассуждений на архитектурную теорию и практику, мы обнаруживаем объяснения многого в работе современного архитектора: частое отсутствие фиксированного стиля даже у отдельного мастера; привлечение неожиданных в данной среде метафор, архетипов, контекстов; выраженное доверие феноменологическому измерению и личным персональным чувствам автора как художника.

Полезно увидеть отдельные базовые свойства двух рассматриваемых систем, монологической и диалогической, с точки зрения интеграции, тем более что обе они сосуществуют в современном мире и обе используют интеграционные механизмы. Разница прочитывается, в первую очередь, в отношении определения характеристик количества и качества. Количественная сторона монологической системы подразумевает выделение ограниченного числа центров – конкурирующих начал, вокруг которых концентрируются соподчинённые элементы. В архитектуре такие магистральные направления были представлены модернистским движением и традиционалистской линией. Утверждение, что архитектура диалога и плюрализма значительно расширила количество точек зрения и подходов, конечно, несколько условно, но тот факт, что каждое персональное начало стало претендовать на роль лидера в своем ареале последователей, близко к истине. Таким образом, изменилось отношение к творчеству, более не тяготеющему к крупному стилистическому или идеологическому руслу, а также преобразовались взаимоотношения сторон, которые не полемизируют, а, скорее, просто не слышат, да и не слушают друг друга [79].

Такое нарастание количества индивидуальных языков при размывании единых критериев, напоминающее Вавилонское столпотворение, оказывает влияние и на качество. Есть опасность, что новая «индивидуальность» гораздо легковеснее привычного высокого значения этой дефиниции, сформированного на протяжении предыдущих эпох, и характеризуется свойством закрытости, «непонятности» окружающим, характерным, например, для концептуального искусства. Более того, саму индивидуальность как свойство в ряде случаев следует поставить под сомнение, так как речь идет, скорее, о тенденции, объединяющей множество последователей, целую социальную группу или определенную аудиторию. Здесь ужу более применимы принципы теории множеств Т. Адорно [2].

Как следует из приведенных рассуждений, интеграция в этом случае важна в вопросах профессиональной коммуникации и с точки зрения удержания уровня качества каждого персонального проектного подхода. Вот почему говорим именно о художественной интеграции, несущей критерии качества на уровне искусства.

Современное состояние культуры можно оценить и в другом ракурсе социума культур В.С. Библера, который указывает на одновременность, сосуществование всех культур единовременно. Сегодня в культур-философии обнаруживаются все базовые конкурирующие начала, относительно известных в науке измерений [28]:

- аполлоническое и дионисийское (Ницше)

- ренессанс и барокко (Вёльфлин)

- абстракция и вчувствование (Воррингер)

Примечательно, что постмодернизм в широком культурном значении понятия, начиная с 70-80-х годов ХХ столетия, выступал как концепция духа времени, выражающая наиболее живые изменения и существенно повлиявшая на становление характера новейшей архитектуры. Дополним рожденные постмодернизмом черты, отмеченные И.А. Добрицыной, их интеграционной стороной. Во-первых, постмодернизм развивался как фигура осмысления, адресующая к междисциплинарному взгляду, объединяющему тенденции науки, искусства, философии. Философия и искусство выступают здесь одновременно, синтетически. Антитеза модернизму задала непрограммность новейшей архитектуры, гораздо более подверженную влиянию разнопланового контекста, роли заказчика, условиям рынка, что также несет потенциал интеграции этих факторов, правда, при этом весьма хаотичный.



И.А. Добрицына. Две позиции архитектуры в зеркале современной культуры

В статье «Две позиции архитектуры в зеркале современной культуры» И.А. Добрицына продолжает выявлять актуальные полюса культуры общества и архитектуры ХХI века. По убеждению исследователя, ядро культуры составляют наука, философия, искусство. И.А. Добрицына предлагает рассматривать искомую двухкодовость как продуктивное единство, представленное, с одной стороны, идеологией современной науки – математизированной философией, а с другой, – традиционными методами работы с формой [83].

Автором выделены кризисы культуры, которые воспринимаются как негуманные:

- 1960-е – интеллектуалный дискурс и постмодернистская рефлексия;

- 1990-е – приоритет техносферы, политики, экономики;

- 2000-е – преобладание техно-науки.

Наука воспринимается как культурный феномен, а теоретическая идея нестабильности позволила включить человека в природу. Историк Г.С. Кнабе обозначил неразрешимую апорию гуманитарного знания, которая сегодня проявляется в невозможности следовать двум направлениям сразу: невозможность оставаться в сфере традиционного научного знания и в невозможности отказаться от веры в продвижение к истине. Характерно, что в определенном смысле примиряющей стала семиотическая культурная установка 1960-70-х, опирающаяся на поэтический стиль мышления (термин Рорти) в науке и искусстве, присущий в то время и исследователям, и деятелям искусства [125].

«Искусство – это своего рода победа над случайностью» Р. Барт [15]. На современном этапе очевидна необходимость в двухкодовости для порождения новых смыслов культуры, что отмечал С.Н. Зенкин. Речь идет о своего рода «продуктивной полярности», где крупными полюсами выступают художественная культура и техносфера.

В такой культурной ситуации прослеживается «эстетика противоречий», на которую указывал Лотман [146]. С другой стороны, в этой оппозиции можно увидеть продолжение исконной «борьбы» традиций и новаторства, особенно обостренной актуальной увлеченностью инновациями – прогрессирующей «неоманией», по определению П. Валери.

Проблема удержания автономного статуса архитектуры и продвижения теоретической мысли в условиях радикального технологического ускорения рассмотрена И.А. Добрицыной в статье «Автономия архитектуры: быть или не быть?». Автор перечисляет ряд феноменов, характерных для 2000-х: «глобальная экономическая трансформация мира, перестроившая социокосмос; давление техномира, реализующегося сверх быстро, где-то уже за пределами человеческого сознания; ускорение интеллектуального развития как такового; перекосы и несовпадения в скорости при воплощении архитектуры как информационного и как технического продукта. Все это создает непосильное напряжение внутри дисциплины» [78].

Автор выделяет три вектора в пошатнувшейся архитектурной теории 2000-х, по-разному интерпретирующих сущность профессии, ее дальнейшую судьбу. Первая теория ориентирована на «пересмотр фундаментальных категорий, в которых архитектор продолжает видеть амплификацию – накопление определений, постоянно обновляющее смысл духовной сущности творчества. Вторая – трансгрессия всего теоретического поля архитектуры и построение некоей метатеории». При этом исследователь отмечает, что обе теории, прежде всего, «академичны по духу», во многом преемственны теоретической архитектурной традиции. Автор статьи указывает на третью, самую заметную и стремительно реализующуюся сегодня, тенденцию отрицания традиционной теории, выделяя основные «разрушительные» пути актуальной архитектуры.

BIM – формула. программирование

Знак – бренд, коммерческая медиативность

Победа формулы (программы, алгоритма, кода) над образом

Ценится яркий образ, включающий архитектурный объект в особую систему знаков – в «единое культурное пространство с рекламой»

Может ли быть техника направлена на поддержку художественной интуиции и образного мышления?

Архитектура мыслится как один из инструментов социально-экономического манипулирования

Теория американского критика Климента Гринберга о жизнеспособности искусства основана на утверждении борьбы «чистых» видов искусства за самостоятельную ценность в обществе, выработку собственных стандартов качества и признание их определенной независимости.

Как отмечает исследователь Галина Курьерова, «культурное напряжение возникает тогда, когда человек осознает свои действия совершенно особым образом, когда он их сублимирует, когда они обретают своеобразную риторичность, когда он мыслит свои действия и себя как проецирующиеся в среду более широкую, чем его непосредственное окружение» [135].

И.А. Добрицына подчеркивает, что своеобразная «система Звездных архитекторов» («Старсистема») способствует заполнению крупных городов иконическими постройками «культа» новых элит с характерными (популярными) формальными чертами:

- сюрреалистические образы;

- поп-культура;

- подобия реди-мейда.

По мнению ученого, ослабление или полное отсутствие профессионального критического начала, в первую очередь, по отношению к коммерческому и социальному заказу, приводит (позволяет говорить о) к остановке – «концу теории», очевидному уже в 2000 году. Возможное возрождение автор связывает с «пробуждением этической проблематики в архитектуре», которое также заметно в последнее десятилетие.

Основный этический тезис, который автор статьи считает наиболее актуальным на сегодняшний день, заключается в самоопределении и самоидентификации архитектора в современном мире: «архитектор – человек действующий «архитектурно»!»

Проблематика идентичности «архитектурного» периодически актуализируется, начиная с 1970-х годов. Однако желаемая идентификация не может замыкаться в пределах (границах) только узкопрофессионального архитектурного поля деятельности, которое уже сегодня испытывает активные воздействия со стороны всего многополярного общекультурного пространства жизнедеятельности современного человека.

Вопрос теоретика архитектуры Кристофера Хайта о том, что следует делать после «конца теории», можно сопоставить с проблематикой, обозначенной Мартином Хайдеггером в статье «Конец философии и задачи мышления». По мнению И.А. Добрицыной, вероятный ответ на этот актуальный для современной архитектурной действительности (и шире) вопрос следует искать в реализации ряда стратегий:

- реагировать на стремительно меняющиеся смыслы реальности;

- «подняться на новый уровень понимания усложнившейся системы как целого», определяющий построение новых моделей мира и новой сущности творчества.



Ю.И. Кармазин. «Творческий метод архитектора. Введение в теоретические и методологические основы» как полиинтегративная теория

Ю.И. Кармазин в программной работе «Творческий метод архитектора. Введение в теоретические и методологические основы» ориентируется прежде всего на сопоставление теории классической диалектики и синергетической парадигмы постнеклассической науки, на системную теорию архитектуры Коротковского и работы Ф.Т. Мартынова.

Автор метода настаивает на «включение в сферу архитектурного творчества широких универсалий культуры и через их моделирование полноценной эмоционально и духовно-содержательной среды». Искомый творческий метод архитектора мыслится как целостная система сущностных понятий, соединяющая иерархическую и неиерархическую логику, социально обусловленную профессиональную целесообразность и личностные ориентации отдельного архитектора, диапазон метаидей, метаподходов, метаэвристик. Главным ориентиром представленной предложенной методологии автор считает расширение спектра возможностей проявления креативных процессов.

В формировании метода архитектора Ю.И. Кармазин предлагает опираться на триаду сфер архитектурного опыта, предложенную Раппапортом и Сомовым в работе «Форма в архитектуре»: морфология, символика, феноменология. Из перечисленных составляющих ученый ставит акцент на углубленном рассмотрении феноменологического измерения, определяющего духовность, осмысленность, ценностную и культурную сообразность, гуманность архитектурного творчества. Феноменологическая направленность, по убеждению автора, определяет фундаментальный мировоззренческий ракурс, задает импульс гуманитарного творчества [120, с. 25]. Проведенное теоретическое исследование и предложенный метод следует рассматривать согласно авторской логике как обобщающую систему по трем уровням: аналитическому, интегрированному, сущностному. Таким образом, исследование Ю.И. Кармазина задало три важных методологических обобщения: взаимосвязанного анализа практических работ и теоретических взглядов мастеров отечественной и зарубежной архитектуры; моделирование динамической структуры метода архитектора; концептуальное обоснование единства материального и духовного начал архитектуры на основе выявления синкретичности парадигм классической и постнеклассической науки.

Ю.И. Кармазин представляет целостную концепцию творческого метода архитектора. Синтетическая концепция метода организуется по принципу дерева, имеющего ветвящийся ствол и крону и подчеркивает, что архитектор в самом общем смысле обращается ко всем уровням реальности, которые, по классификации Ф.Т. Мартынова, можно подразделить на вещественно-энергетическую, социальную, природно-духовную, индивидуально-личностную. Автор обозначает четыре обобщённых направления архитектурного творчества: композиционно-художественное, научно-теоретическое, конструктивно-технологическое и информационно-аналитическое, среди которых именно научно-теоретический уровень в его взаимосвязи с остальными выделяется как предмет искомого метода. Используя комплексный системный подход целостного рассмотрения проблемы метода, Ю.И. Кармазин выделяет четыре ступени движения от частного к общему: «ноль-пустая система», «объект-система», «система объектов» и «система вообще» как некий будущий созидательный универсум.

Первым шагом является формирование «объекта-системы» как многофакторного целостного образования, в сфере которого могут быть выделены области знаний специалиста-архитектора по секторам (модель А. Э. Коротковского) [120, c. 96]. Именно этот спектр формирует, по мысли Ю.И. Кармазина, интеллектуальный и концептуальный контекст творчества архитектора [120, c. 94]. Ученый составляет энергетический каркас системы в сочетании рациональных и иррациональных компонентов как необходимых полярных сил полноценного архитектурного творчества, а также применяя алгоритмизированную основу метода. Взаимосвязь этих составляющих ученый предлагает выстраивать через парные блоки: субъективное/объективное, рациональное/иррациональное, интуитивное/алгоритмизированное [120, c. 89, 98]. Ученый подчеркивает роль теории самоорганизации в развитии интуитивной линии: «Интуиция – один из способов осознания действительности, в нем тесно связано восприятие мышления и чувство…» [120, c. 102].

Иррациональные компоненты метода у Ю.И. Кармазина ассоциируются, прежде всего, с художественными началами, так как иррациональный тип мышления более соответствует художественному творчеству. Ю.И. Кармазин перечисляет исследователей художественного аспекта творчества в зодчестве, среди которых А.Г. Габричевский, Г.Б. Борисовский, Л.М. Тверской, А.А. Тиц, М.С. Каган, Э.А. Гольдзамт, Л. К. Шепетис, З.Н. Яргина, А.В. Иконников, В. Л. Глазычев, Г.Н. Лаврик, Т.Ф. Саваренская, И.Г. Лежава, И.А. Бондаренко, В.Ф. Маркузон, С.П. Заварихин, В.И. Иовлев, А.Э. Коротковский и др. При этом автор подчеркивает, что художественное основание – только часть комплексного метода, имеющего более сложную структуру.

Очевидно, здесь возникает некоторое расхождение с позициями нашей концепции художественной интеграции в архитектуре, для которой художественное начало становится центральной системообразующей доминантой всего многофакторного поля архитектурных интересов. При определенном ракурсе рассмотрения эта нестыковка нивелируется, когда мы действительно признаем художественное только частью более развернутой системы, но частью важнейшей, определяющей всю оптику и средства архитектора, концептуальную основу в которых преломляется многообразие контекстов его деятельности. И все же принципиальная разница во взглядах нашей теории и теории Кармазина сохраняется: по нашему мнению, художественное шире и глубже иррациональных начал и вполне правомерно может претендовать на метасистемное интеграционное начало архитектурного творчества.

Ю.И. Кармазин демонстрирует взаимодействие рациональных и иррациональных компонентов с помощью следующих объединяющих начал: законы диалектики, категории диалектики, всеобщие принципы единства мира, закономерность межпарадигмального мышления, принцип синтеза, принцип гармонизации, принцип развития, принцип учета человеческого фактора. При этом ученый стремится уберечь от чрезмерного аналитического взгляда и своеобразного «архитектуроцентризма», подчёркивая, что среда всегда предстает в синкретической форме. В этом аспекте цельность познаваемой действительности позволяет сохранить эмоционально-психологический план восприятия, адресующий к личностным чувствам архитектора или просто человека в архитектурном окружении – это феноменологическое восприятие, связующее разнохарактерные проявления на уровне мыслей и чувств. Восхождение от абстрактного к конкретному, по Ю.И. Кармазину, происходит с применением «стержнезации» в следовании ведущей идее проекта и «цементации», которая проявляется в углубленной проработке его частей [120, c. 112].

Ю.И. Кармазин указывает на значение пространственно-временного поля, которое по автору является обобщающей категорией информационного архитектурного поля – совокупность визуальных образов, смысловых систем и пространственных структур в их временной развертке. На основе рационального и иррационального типов восприятия осуществляется взаимообмен с человеком, при котором особую роль играет «художественная» энергия.

В своем исследовании Ю.И. Кармазин описывает целый ряд интегральных моделей процесса проектирования, которые отражают интегрирующую функцию метода. Автор акцентирует внимание на процессуальной методически ориентированной модели и концептуально-типологической, основанной на взаимосвязи рационального и иррационального. Построение структуры методов архитектурного творчества обнаруживается в работах следующих архитекторов и исследователей архитектуры: Кр. Александер, И. Фридман, И. Араухо, Ч. Дженкс, Б. Г. Бархин, Г. З. Каганов, П. В. Капустин, О. И. Адамов и др.

Предлагая аналогию с «деревом бифуркации» И. Пригожина, Ю.И. Кармазин подтверждает динамическое пошаговое развитие творческого метода архитектора, в котором ветвление в зависимости от выбора на каждом этапе проектирования определяет дальнейшую траекторию продвижения замысла. Ю.И. Кармазин разрабатывает сводную типологию методов согласно критериальной дифференциации. Анализируя частные методы, ученый обозначает символический уровень мышления, связанный с созданием эмоциональной ауры, и феноменологический, соответствующий научному и философско-мировоззренческому дискурсу [120, c. 129]. При этом выстраивается иерархическая система методов от частных к общим, интегральным. Автор раскрывает феноменологические грани метода, которые, во-первых, связаны с формированием всеобщей парадигмы, «архива цивилизации», а, во-вторых, дают культурно-исторический срез во времени – «зеркало эпохи».

Автором приводятся восемь уровней, которым соответствует ряд структур и систем творческого метода: структура предпосылок оснований, структура знаний, структура целей, структура средств, методологические основания со структурой стратегий, структура профессиональных качеств архитектора, структура научных исследований, педагогические стратегии. [120, c. 136]. Анализируя интегрирующие функции творческого метода архитектора, Ю.И. Кармазин утверждает целостность и иерархичность поля методов. Авторская собирательная классификация представлена как система, развивающаяся по «принципу древа» [120, c. 138-139]. Ученый систематизирует семь кластеров методов: «интегрированные методы, методы приоритетного мыслительного процесса, дифференцированные методы, организационно-прикладные методы, методы проблемной реальности, принципы как методы, случайные методы» [120, c. 138]. Предполагая эволюцию методов по обозначенным ранее ступеням: «ноль-пустая система», «объект-система», «система объектов» и «система вообще», Ю.И. Кармазин наделяет особым интеграционным значением третью и четвертую фазы [120, c. 144-146]. Так, «система объектов», черты которой характерны для новейшего времени, предполагает складывание ансамблевого, средового мышления, сопровождающегося оформлением персональных методов.

Следующая ступень соотносится автором с утверждением в обществе идеи гармонии, становлением синтетического мировоззрения, что соответствует выработке общекультурного метода созидания ценностей – единого «органона созидания». Результатом этой созидательной стадии предполагается морфологическое разнообразие архитектуры, наполненной символическим содержанием и феноменологическим духом. На этом, будущем этапе «абстрактной системы», весь багаж многообразного знания и методик будет, по мысли исследователя, составлять интегральную сеть систем [120, c. 147].

Эти положения Ю.И. Кармазина позволяют наиболее ясно увидеть интегральную концепцию авторской теории метода, в основе которого мыслится энергетический каркас, собирающий воедино аспекты профессионального сознания и деятельности: философско-мировоззренческие, композиционно-художественные, научно-теоретические, инженерно-технические [120, c. 151]. Этот качественно новый уровень должен вывести на интеграцию универсалий различных сфер деятельности, что с нашей точки зрения актуализирует концепцию именно художественной интеграции как инструмента удержания и развития целостности искусства архитектуры. В свою очередь Ю.И. Кармазин также указывает на расширение диапазона связей со всей художественной сферой, что дает новые горизонты мышлению архитектора.

Приоритетами концепции творческого метода архитектора Ю.И. Кармазин считает креативность и новаторство. Признавая необходимость сосуществования рационального и иррационального в структуре метода, ученый приветствует алгоритмизированный поиск, который дает спектр возможностей для возникновения новых эвристик нового уровня. При этом архитектору следует быть интегрированным в многоплановое поле креативности, где возникают определенные находки, озарения, представляющие фокусы эвристик [120, c. 161]. Таким образом, исследователь поддерживает креативность на научной основе с опорой на научные категории и принципы.

Возможным вариантом ученый считает систему пяти «И» Энди Грина, объединяющую «информацию», «инкубацию», «озарение» (illumination), «интеграцию» и «иллюстрацию», среди которых, по нашему мнению, интегративное начало должно быть выделено как обобщающее.

Пристальное внимание исследователя приковано к проблеме разрыва теории и практики, необходимое единство которых должно быть структурно организовано в сочетании авторской рефлексии и накопленного им опыта, знаний, умений. Определяя необходимую совокупность методик в проектной деятельности, Ю.И. Кармазин утверждает: «Творческий метод архитектора есть не только синтез методов: философско-мировоззренческого метода, метода художника, метода инженера, метода ученого, метода ученого, но и других методов: метода эколога, метода социолога, метода психолога, т.е. методов, детерминируемых проблемами реальной действительности».

Творческий метод архитектора мыслится как общекультурное явление, направленное на очеловечивание целей, задач и деятельности архитектора в целом. Роль архитектора так определяется ученым: ««Душа» творческого метода архитектора – это личность, обладающая, прежде всего, высоким интеллектом, гуманитарно ориентированным мировоззрением, концептуальностью мышления, интуицией, высокими морально-волевыми качествами, а также высоким уровнем профессионализма, выраженном в развитом умении, мастерстве, владении богатым «арсеналом» средств архитектурной композиции, архитектурной графики, методикой архитектурного проектирования» [120, c. 173].

Показательно, что Ю.И. Кармазин концентрирует интеллектуально-мировоззренческие основы концепции метода вокруг гуманистических ориентиров человека. Таким образом, ученый представляет гуманитарно-культурологические аспекты профессии в тесной взаимосвязи с ее художественной стороной, что ложится в основу формирования важной коммуникативной надстройки – гуманитарно ориентированной проектной культуры. В методологическом аспекте организации межпредметных связей ученый предлагает опираться на два интеграционных процесса: стержнезации как нахождении центрального остова, ядра, основания и цементации, позволяющей связать все составляющие в органичную систему. Ю.И. Кармазин в своей теории в качестве объединяющей силы выдвигает философско-мировоззренческий метод, основой которого должен послужить бытийно-осмысляющий подход Ф. Т. Мартынова. Ю.И. Кармазин пишет: «Главным предметом внимания философско-мировоззренческого метода являются: мир человека, социальные миры, всеобщие миры, архитектурно организованная среда, нацеленные на создание архитектурно-эстетических миров».



1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   36


База данных защищена авторским правом ©zubstom.ru 2015
обратиться к администрации

    Главная страница