Воздействие электронных сми в Бурятии: анализ контента



страница4/5
Дата25.06.2015
Размер1,4 Mb.
1   2   3   4   5
Глава 3. Мифологизация в телевизионных выпусках новостей

3.1. Особенности образного восприятия реальности аудиторией.

Современное телевидение, ставшее частью жизни каждого человека, на сегодняшний день является наиболее мощным коммуникативным средством. Благодаря постоянно развивающемуся и обновляющемуся техническому и творческому потенциалу телевидение давно стало основным средством влияния на общественное мнение и настроение аудитории. Роль телевидения в государстве очевидна: пример из советского прошлого – яркое свидетельство социального значения телевидения. Государственное телевидение воспринималось как система единых по идеологии центральных и региональных программ, направленных на укрепление патриотизма, формирование общественного мнения и доверия к государственной власти.

Если же говорить о телевидении, как о неком культурном феномене, то совершенно очевидно, что телевидение - это неотъемлемая часть развития науки и техники, когда знание в возрастающей степени становится информацией, используется для практического освоения действительности. Дальнейшее и более глобальное освоение средствами массовой коммуникации различных областей жизни человека, таких как, например: образование, культура, религия и создание в итоге, так называемой второй реальности вызывают не только исследовательский интерес, но и, вполне, объяснимый поиск рационального и честного диалога с современным информационным пространством.

Телевидение является на сегодняшний день одним из главных средств мифологизации массового сознания аудитории.

Пластика изображения и звуковой ряд, взаимодействуя, имеют сильное эмоциональное воздействие. Говоря о звукозрительности современного экранного языка необходимо выделить особенности пластики и звука. Проиллюстрируем это на примере эволюции средств кинематографа. В немом кино пластика была единственной формой выражения. Немота экрана требовала тщательного отбора таких моментов, когда движение и пластическая характеристика исключают иных, более сложных и тонких проявлений индивидуальности, и часто заставляла искать долгие пути для развития сюжета.

С приходом звука поменялся характер драматургии, появились новые, близкие к литературным средства и принципы построения образа. Поменялась стилистика и, главное, содержание игры актеров. Для того чтобы грамотно соединить звук и изображение, необходимо знать особенности их воздействия на человека: пластика (изображение) направлена на подсознание, слово - на сознание. Поэтому на телевидении, где слово, звук играют ведущую роль, образная структура часто базируется на сознательном восприятии диалогов, монологов, а визуальное, пластическое построение кадров является вторичным, почти фоном словесного или звукового действия.

В качестве иллюстрации приведем фильм А. Торстенсена «Это было раненое сердце». В этом фильме режиссер удачно применил прием литературного повествования – авторские комментарии. Именно они позволили зрителю воспринять моноспектакль, где единственным исполнителем в кадре был актер А. Филиппенко, который читал дневник Ф. Достоевского – воспоминания о Н Некрасове. Текст дневника зрителем воспринимался как драматичные монолог. Иногда этот монолог прерывался чтением стихов Н. Некрасова. При этом Филиппенко, читая стихи Некрасова, на глазах у зрителя преображался: то он становился «жалким» стариком, бежавшим за гробом сына-студента, то гневным сатириком, обличителем толпы. Это впечатление зритель получал не только от чтения стихов Некрасова, но и от точно найденного пластического приема, где-то усиленного светотональным решением, где-то неожиданным наездом, где-то изменением цветового решения (переходы от холодного к теплому, и наоборот, усиливали драматизм действия)1.

Телевидение, являясь частью коммуникативного поля, продолжает воздействовать на зрителя при помощи структурных элементов образного построения (композиции кадра, светового и цветового решения, темпоритмического по строения, монтажных соединений), но опирается на приемы журналистского прямого обращения к зрителю. Современное телевидение тяготеет к многоуровневому построению, которое обеспечивает эффективность той или иной программы. Оно рассчитано на многовариантность, неоднозначность восприятия, провоцирует поиск аллегорий, аналогий и ассоциаций, предусматривает различные трактовки одного и того же явления (предметного или внутреннего мира) при помощи символов-образов, посредством специфического телевизионного языка.

Как полагает Н.Н. Утилова, если на первом этапе становления телевидения на него оказывали определенное влияние театр, литература, кино, то сегодня оно говорит на своем специфическом языке1.

Особую роль в его формировании сыграли радио, печать. Этим обусловлены примат слова над изображением и формализация текста, так как информация направлена на массового и в то же самое время анонимного зрителя с различными интересами, ориентацией и жизненным опытом, но едиными культурными традициями. Поэтому изображение превратилось в «картинки», ибо за единицу экранного времени (3-4 секунды) зритель должен получить максимум информации. Это породило тенденцию, в соответствии с которой в информационных сюжетах чаще всего при монтаже первичен звуковой ряд, а видео имеет элементы фрагментарности, так как оно часто не только перекрывает «словесные» купюры, но и иллюстрирует «слово». Телевидение, являясь частью коммуникативного поля, продолжает воздействовать на зрителя при помощи структурных элементов образного построения (композиции кадра, светового и цветового решения, темпоритмического строения, монтажных соединений), но опирается на приемы журналистского прямого обращения к зрителю.

Особое воздействие на зрителя оказывает авторский взгляд на событие, концепция показа, где умело используется весь спектр выразительных средств экрана раскрывающих содержание, и тем самым реализуется авторская сверхзадача. Объективность телекамеры и субъективность авторского видения создают неповторимый образ современной действительности, который мы называем вторая реальность. Иными словами, специфика и природа зрелищности современного телевидения заложены в синтезе информационного, коммуникативного и художественного начал. Этот язык постоянно трансформируется. И если «вторая реальность» телевизионного пространства 1960 – 1980-х годов строилась на фактуре деталей (ноздреватость хлеба, игра капель воды, ком земли, трещины печи и т.д.), на длительности наблюдения, на предметности как части достоверности предъявляемого мира или явления, на особого рода построении портретов современников, то сегодня детали носят характер «назывных» символов (сотовый телефон, машина, зеркальные поверхности и т.д.). Чаще всего это легко прочитываемые символы принадлежности героев к какой-то определенной группе людей («деловые», «богатые», «бедные», «поколение “пепси”»), т.е. в данных деталях скорее «отражение», а не «материал». Одним из важных моментов в кино и на телевидении является создание эффекта присутствия. Очевидно, что легкость восприятия аудиторией той или иной информации обусловлена памятью, социальным, духовным и прочим опытом, который в свою очередь играет роль некоего коммуникатора, связующего звена в отношениях между людьми. А это в свою, очередь связано с эффектом присутствия, с моментом сопереживания. И в этом случае взаимодействие изображения и слов, звука играет важную роль. Можно даже сказать, что слово (звук) и картинка – это человеческая память2.

Влияние музыки в программе на зрителя неоднозначно, иногда музыка это всего лишь фон, а иногда, как это часто происходит в телепрограммах, факт времени, определенной эпохи. В этом случае, когда происходит слияние, скажем условно, средневековой музыки с кадрами современности, такой сюжет не нуждается в закадровом тексте, у зрителя рождаются нужные ассоциации.

Необходимо так же отметить, что после распада СССР изменилась и сама информация. Сегодня информация имеет сильную эмоциональную окраску, что было невозможно для прежнего протокольного стиля средств массовой информации. Подобное изменение новостного поля событий стало возможным благодаря многим положениям. Вместе с информацией из разнообразных источников на экране появились тысячи новых лиц – публичные политики, лидеры мнений, эксперты, культовые фигуры. Так, в СМИ пришла персонажность или персонифицируемость, о которой уже шла речь в первой главе.

Также осуществляют управление массовым сознанием, и моделируют поступки и сведения о курсах валют и погоде, различные ток-шоу, развлекательные программы, обусловливают поведение масс. И тот факт, что названия, концепции некоторых программ и телепроектов переходят, скажем так, из информационного поля в поле художественное, свидетельствуют о том, что подобные «переходы» отражают общее настроение масс. Об этом говорит популярность подобных передач, их постоянное место в сетке вещания.

Если же говорить о художественных телепродуктах, то особое место на телевидении занимают сериалы. Сериалы охватывают значительную часть дневного времени центральных каналов и большую часть дециметровых каналов. Это один из самых удобных для телевещания телепродуктов, который позволяет удерживать стабильный рейтинг определенных рубрик. Практика телевещания подтвердила целесообразность запуска сериалов в эфир по возможности последовательно, по мере повышения зрительского интереса к главным исполнителям, переходящим из сериала в сериал. Современное сериальное производство ориентировано практически на все группы населения: это и детективные и мелодраматические телероманы, профессиональные и семейные комедии, детские и фантастические телепроизведения.

Следует выделить четыре основных проявления культуры, которые находят свое отражение в различных экранных произведениях, в том числе и сериалах.

1. Символы, или знаки, жесты и слова, типичные для основных героев, манера одеваться и даже сама одежда, архитектура домов и марки автомобилей. Характерно, что герои лент при любых ситуациях сдержанны и самодостаточны. Набор фраз положительного героя зачастую сводится к «O key», «Sure», «Ready». Выражения типа «Help me» уместны лишь у слабых или отрицательных персонажей.

2. Ритуалы, или коллективные представления, нормативные для той или иной страны или нации, будь то религиозные церемонии или бытовые приветствия.

3. Герои – реальные или виртуальные персонажи с набором собственных качеств и легенд. Мифологизация героев – это фиксация определенных исторических событий и предмет для подражания.

4. Ценности – это по большей части тенденции в предпочтении, которые расцениваются неодинаково в различных обществах и социальных слоях. Это может быть и личная свобода, и частная собственность, и комфортность, и безопасность.

Кроме того, предлагается учитывать еще пять измерений культуры, которые являются проявлением реальной структуры общества и вместе с тем прямым следствием ее истории. Подобные элементы используются в различных драматургических приемах телероманов. К ним от носятся следующие:

1. Дистанция власти, или в какой степени рядовой член общества ощущает влияние власти. Подобная культурная составляющая в некоторых странах мира сильно ощутима. Наиболее сильно проявляется авторитет власти и служебная иерархия в Японии и других восточных странах, а значит, и в любом восточном телеэпосе.

2. Индивидуализм против коллективизма, или фокусировка интересов личности на собственных благах. Особенность подобного измерения достаточно полно прослеживается в сюжетах детективных сериалов, о герое-одиночке американских лент или об истории семей, кланов латиноамериканских экранных романов. Подобные тенденции в выявлении личностных качеств и стратегий выживания ярко просматриваются в серии отечественных reality show от проекта «За стеклом» на ТВ-6 до «Последнего героя» на Первом канале.

3. Мужское начало против женского, или статус мужчины и женщины в обществе. Такими традиционными показателями для мужчин оказываются карьера и жизненный успех.

4. Избегание неопределенности подобное проявление сказывается в первую очередь в разнообразной регламентации правил жизни и формализации общения. Вместе с тем в личностном плане это означает перманентное уклонение индивида от различных конфликтных и конкурентных ситуаций в обмен на прочную комфортность бытия.

5. Долгосрочная ориентация степень, в которой общество и каждый ее сознательный член ощущают перспективу собственного бытия.

Таким образом, как видно из приведенных данных, каждый элемент представляет собой самодостаточную мифологему – некую первичную сюжетную схему, некую идею, встречающуюся в фольклоре разных народов, перешедшую из мифа в эпос и волшебную сказку, затем в рыцарский роман и т. п. Например, мифологема – «птицы-вестники, птицы – души умерших». Например, в Океании и северо-западной Америке господствовало воззрение, что души предков живут в определенных птицах. Представление о душе-птице или о душе, уносимой птицей, было и в Египте, и в Вавилоне, и в античности. Птицы могли приносить благую весть.

Исходные символические образы, которые можно назвать мифологемами – это золото, солнце, человеческая рука, мост (например, мост как аллегория непрерывной поступи вперед; у многих народов – как перевернутое Мировое древо: по мере мифологизации примитивной переправы возникло представление о дереве-мосте, соединяющем два мира) и др.

Эти исходные, ключевые мифологемы, характерные для архаического сознания, «дожили» до наших дней как в исходном виде, так и переработанные культурой. Позднейшие мифологемы берут начало именно в них.

Так, основатель аналитической психологии К.Г. Юнг ввел в науку понятие архетип и различал в качестве важнейших мифологических архетипов или архетипических мифологем архетипы «матери», «мудрого старика» («мудрой старухи»). Они выражают ступени того, что Юнг называет процессом индивидуации, т. е. постепенного выделения индивидуального сознания из коллективного бессознательного в человеческой личности вплоть до их окончательной гармонизации в конце жизни. Индивидуация – это развитие самости, которая по Юнгу является центральным архетипом. Архетипы описывают бессознательные душевные события в образах внешнего мира, т.е. истоки мифологических сюжетов сводятся к внутренней жизни души. Согласно Юнгу архетип сам по себе ни добр, ни зол. Он становится таким или другим или противоречивой двойственностью обоих лишь через столкновение с сознанием. Этот выбор добра или зла, умышленно или неумышленно, следует из человеческой установки.

В 1948 году, после систематического изучения мифологий различных культур мира, Джозеф Кэмпбелл опубликовал свою книгу «Герой с тысячью лиц». Анализируя широкий спектр мифов из различных частей мира, Кэмпбелл пришел к выводу, что они содержат в себе универсальную архетипическую формулу, которую он назвал мономифом. Это история героя, мужчины или женщины, покидающего свою родину и, после фантастических приключений, возвращающегося в свое общество уже в новой роли. Он обнаружил, что архетип путешествия героя содержит в себе три стадии, подобные стадиям, характерным для этапов в традиционных ритуалах перехода: отделение, посвящение и возвращение. Типичный миф путешествия героя начинается тогда, когда привычная жизнь главного героя внезапно прерывается вторжением элементов, которые являются магическими по самой своей природе, и принадлежат к другим уровням реальности. Кэмпбелл называет это приглашение к путешествию зовом1.

В свою очередь В. Пропп пишет: «Многие сказки сохранили настолько точные следы родового быта, следы охоты и ранних форм земледелия как основной формы производства и соответствующих форм организации общества и его социальных институтов, ранних форм семейных отношений и брака, форм мышления и т.д. - что тщательное сопоставление материла сказки и исторического прошлого не оставляет никаких сомнений в том, каковы исторические корни большинства сказочных мотивов»2. М. Элиаде пишет в своей работе «Мифы современного мира»: «Мы, наконец, начинаем осознавать и понимать то значение мифа, которое было заложено в него "примитивными" и архаическими обществами, то есть теми слоями человечества, где миф является истинной основой общественной жизни и культуры. И теперь сразу же бросается в глаза следующий факт: в таких обществах считалось, что миф передает абсолютную истину, так как повествует священную историю, то есть стоящее выше человека откровение, имевшее место на заре Великого Времени, в священное время начал. Будучи реальным и священным, миф становится типичным, а следовательно и повторяющимся, так как является моделью и, до некоторой степени, оправданием всех человеческих поступков. Другими словами, миф является истинной историей того, что произошло у истоков времени, и предоставляет образец для поведения человека. Копируя типичные поступки бога или мистического героя, или просто подробно излагая их приключения, человек архаического общества отделяет себя от мирского времени и магическим образом снова оказывается в Великом священном времени»3.

Так образом, речь здесь идет о некой внеисторической общности людей, или проще о коллективном бессознательном. В результате психических процессов – слияний разрозненных элементов, впечатлений срабатывает архетип. Происходит состыковка, если не идентичность, механизмов коллективного личного бессознательного, а также сознания личности. Эти процессы обнаруживаются, к примеру, в основе важнейших приемов художественного творчества – метафоре и метонимии. Еще А.Ф. Лосев писал, что метафора – есть средство познания мира. Так, в метафоре соединяются сходные предметы, явления, действия, чувства, чтобы создать единое представление, обладающее новым и целостным смыслом. («В саду горит костер рябины красной, но никого не может он согреть». С Есенин). В метонимии подчеркивается характерная деталь предмета, явления, события или сопутствующая подробность, благодаря чему раскрываются особые оттенки чувства. («Взошли на крыльцо папироса "Дукат" и рядом с ней – козырек». В. Инбер)4. В этом ключе необходимо обратиться к трудам исследователей первобытного мышления и религии. Как пишут В.В Майков и В.Н. Козлов в книге «Трансперсональная психология. Истоки, история, современное состояние»: «Индивидуальная психика была погружена в мир природы, космоса, человеческих взаимоотношений и существовала как бы вне времени. Самоидентичностью обладало племя, а не индивид. Самое главное – индиивид не вычленял себя от племени, не был личностью, индивидуальностью в современном психологическом понимании. Его жизнь отождествлена с жизнью и с сезонной биоритмической активностью племени. Племя представляло собой единый организм. Более того, воля индивида была подчинена общей воле племени»5.

Индивид был погружен в живую, одухотворенную природу. Или иначе, подобная особенность идентификации психического называется «анимизм». Он был един с природой. Для него она имела не предметный характер, она составляла живую одухотворенную ткань его жизни. Время для первобытного человека являлось иллюзией, он существовал «в полноте времени», можно даже сказать, в вечности. В его восприятии все события происходят как бы одновременно. В этом смысле сам он как бы существует всегда.

Вместе с тем, и это кардинально важно, рационалистическое мышление было результатом естественного поступательного развития психики и фактически основывалось на тех потенциях и глубинных механизмах, что и мышление магическое. Непосредственная достоверность чувств сменилась непосредственной достоверностью разума.

Одним из важнейших элементов первобытного мышления является синкретизм, когда связь впечатлений заменяет связь вещей. Например, ребенок называет каким одним словом бутылочку из которой он пьет, через некоторое время само молоко, затем любую жидкость, наконец, утку, которую он увидел в пруду1.

Синкретизм означает размытость границ между внутренним и внешним, субъективным и объективным, психическим и физическим и является первой ступенью развития мышления и, с одной стороны, становится основанием, исходной точкой развертывания всех мыслительных функций, с другой – остается самостоятельной формой восприятия и осмысления реальности.

В свою очередь, полная иррациональность, легковерие и непостоянство толпы изумляли ученых, впервые обративших свое внимание на массы как на коллективный субъект. При дальнейшем рассмотрении уточнялось, что «толпа» ведет себя так, как вел бы человек находящийся во власти синкретического мироощущения.

Основные механизмы формирования толпы и развития ее специфических качеств циркулярная реакция (нарастающее взаимонаправленное эмоциональное заражение), а также слухи. Подобные явления – циркулярная реакция и слухи – это предельное выражение массовых состояний психики, когда открываются шлюзы коллективного бессознательного и люди готовы искать ответа, прежде всего в массовой коммуникации.

Можно сказать, что массовая коммуникация иррациональна и амбивалентна.

Таким образом, из всего вышесказанного можно сделать важные выводы: в мифологическом сознании картина мира предстает единой, сливающейся вместе с человеком, как уже упоминалось, здесь нет субъектно-объектного разделения. Так же, что элементы пралогического мышления проявляются в обыденном сознании и в более поздние периоды (бытовые суеверия, ревность, страх, возникающие на основе партиципации, а не строго логического мышления).
3.2. Новости и образное восприятие.

Ричард Харрис в своей книге «Психология массовых коммуникаций» пишет: «Будучи гораздо более позднего происхождения, чем журналистика печатных изданий, теленовости как средство передачи информации уходят корнями в документальные кинофильмы, демонстрировавшиеся в кинотеатрах в XX в. Просматривая киножурналы, которые показывались перед игровыми фильмами, аудитория входила в непосредственное соприкосновение с событиями в мире, даже если эти события произошли несколько недель назад; никогда раньше такого еще не бывало. Использование при создании выпусков новостей новых технических средств киноиндустрии дало возможность получать драматический эффект, применяя монтаж – перекомпоновку кадров. Монтаж позволяет сообщать новости, используя приемы драматургии и художественной прозы, и тем самым облегчает для аудитории восприятие события»2.

Исследователи Эверетт Деннис и Джон Мэрилл дают такое определение: «Новость – это сообщение, в котором представлен современный взгляд на действительность в отношении конкретного вопроса, события или процесса. В новости прослеживаются важные для индивида или общества изменения, которые подаются в контексте общепринятого или типичного. Новость оформляется с учетом консенсуса относительно того, что интересует аудиторию, а также внутренних и внешних ограничений, с которыми приходится сталкиваться соответствующей редакции. Она – результат ежедневно возобновляемой игры по достижению коллективного договора внутри редакций, сортирующих происходящее за конкретный промежуток времени события с тем, чтобы создать скоропортящийся продукт. Новость – это несовершенный результат принятия скороспелых решений в ситуации давления извне и изнутри»1. При этом одним из основных принципов структурирования любого новостного сообщения (газетного, радио или телевизионного) считается так называемое ПРАВИЛО ПЯТИ W (англ. Who? What? Where? When? Why?) - основной стандарт при подготовке информационных материалов для газет, телевидения и радио, заключающийся в том, что журналист в материале дает ответы на вопросы: Кто? Что? Где? Когда? Почему?

Новость – информация, вызывающая изменения в представлениях, взглядах, знаниях, информированности, поведении значительного количества аудитории данного средства информации. Событие, как правило, - основное содержание новости, если оно означает перемену, то факт изменения делает происшедшее новостью. Чем резче изменение, тем привлекательнее событие для журналистов. А. А. Тертычный определяет «новость» как «потенциальную информацию, превышающую то, что уже известно читателям. Чем больше будет это "превышение" (естественно, в рамках доступного сознанию), тем значимее будет новость». Сообщение о фактах становится новостью, когда: появляется своевременно; указывает на значимые последствия для аудитории; содержит конфликт, необычность, перемену.

Харрис в своей книге продолжает: «Если и существует сфера приложения средств массовой информации, которую люди чаще всего некритично воспринимают как отражающую реальность, а не как создающую ее, то такой областью, вероятнее всего, являются новости. Люди смотрят, читают или слушают новости, чтобы узнать, что произошло в мире. Однако воспринятая таким образом реальность часто очень существенно отличается от "реального мира", где происходит гораздо больше событий, чем может быть помещено в ежедневной программе новостей или газетной публикации. Даже самая искренняя попытка аккуратно и честно представить события текущего дня требует режиссеров и редакторов, которые должны будут выбрать, какие события освещать, насколько выпукло их освещать и каким именно образом. Новости - это рамка, которая придает миру определенные очертания»2.

Джемисон и Кэмпбелл выделяют пять основных признаков любого значимого события3.

Не каждое событие, ставшее впоследствии важной новостью, обладает всеми пятью признаками одновременно, но два или три основных признака обязательно образуют «костяк» любого сюжета теленовостей или статьи в печатном издании. Чем большим числом основных признаков характеризуется событие, тем более вероятен интерес к нему со стороны средств массовой информации. Именно наличие или отсутствие таких признаков позволяет объяснить пристальное внимание телевидения и прессы к одним событиям и почти полное отсутствие интереса к другим.

Во-первых, у каждой важной новости должен быть свой главный герой. Наличие такого персонажа позволяет зрительской аудитории идентифицироваться с ним, тем самым создавая возможность для более полного восприятия зачастую сложной и противоречивой информации. Этот прием, хорошо зарекомендовавший себя при создании фоторепортажей и интервью, широко используется на телевидении и в прессе. Негативная сторона подобного подхода – упрощение и даже искажение многоплановых событий, внимание аудитории сосредоточивается исключительно на «звездах», таких, как президент, серийный убийца или даже террорист, который стремится использовать средства массовой информации в своих интересах.

Во-вторых, значимое событие должно быть наполнено драматизмом, борьбой интересов и даже насилием. Зритель приучен воспринимать телевидение как нечто предназначенное для развлечения, вне зависимости от характера содержания передачи, которую мы смотрим в данный момент. Соответственно кадры, на которых полиция разгоняет демонстрантов, станут более подходящим материалом для теленовостей, чем репортаж о дебатах в парламенте. Если заострить внимание на борьбе конфликтующих сторон, то это даст возможность показать разные точки зрения, но, с другой стороны, может быть преувеличен и сам конфликт и порождаемое им насилие. Таким образом, у телезрителя порой формируется ошибочное представление, что сцены насилия, которые он видит на экране телевизора, являются нормой. На события, не содержащие элементов насилия, средства массовой информации могут вовсе не обратить внимания, а о важных проблемах, которые нельзя преподнести эффектно, где нет конфликтующих сторон и отсутствует яркая личность, будут упоминать лишь вскользь. Такие важные экономические проблемы, как долги государств третьего мира западным странам или увеличение процентных ставок кредитования, попадают в фокус внимания журналистов только если создаются конфликтные ситуации, по своим характеристикам подходящие для их дальнейшего использования средствами массовой информации.

В-третьих, значимое событие должно содержать какое-либо активное действие, нечто приковывающее внимание зрителя. Эту характерную черту очень часто используют как своего рода «крючок», на который подвешивают информацию более абстрактного содержания. Например, увеличение инфляции можно представить в виде серии репортажей из магазинов, где конкретные покупатели выражают свое отношение к росту цен на товары. Важные события, которые невозможно подвесить на подходящий «крючок», как правило, привлекают гораздо меньше внимания журналистов.

Если событие характеризуется тремя указанными основными признаками, то оно становится для теленовостей самым благодатным материалом, так как может быть представлено на экране в виде небольших сцен. Сюжеты программ новостей, как правило, занимают небольшой временной промежуток. История, которую можно изложить кратко, имеет большую вероятность попасть на экраны телевизоров, чем событие, рассказ о котором потребует значительного количества времени. Время показа отдельных сюжетов в теленовостях постепенно сокращается; так, средняя продолжительность показа материала о президентских выборах в США сократилось с 43 секунд в 1968 году до 9 секунд в 1988-м.

Четвертым признаком важного события является его новизна и степень отклонения от общепринятых норм. В противоположность «экстренным сообщениям», большинство новостей не являются особенно неожиданными. Например, большинство политических и экономических новостей комментируется определенной устоявшейся группой журналистов, заранее приблизительно знающих характер речей, которые будут произнесены, то, какие решения будут приняты и где состоятся важные собрания. События, не укладывающиеся в рамки предсказуемых новостей, имеют больший шанс привлечь внимание журналистов. Эти шансы будут расти по мере того, как событие приобретает все более необычные и даже зловещие черты. Известие об аресте мелкого наркокурьера в Урюпинске не составит большой новости, но сообщение об учителе детской санаторной школы, обвиненном в педофилии, наверняка попадет во все выпуски теленовостей.

Определение «отклоняющийся от нормы» может характеризовать какое-либо событие в различных смыслах. Статистический подход имеет дело лишь с частотой возникновения того или иного события, и при этом считается, что наиболее редко встречающиеся события и есть наиболее отклоняющиеся от нормы. Нормативный подход рассматривает события с точки зрения степени нарушения общепринятых общественных и юридических норм со стороны участников какого-либо события. Наконец, события, главные действующие лица которых имеют своей целью подрыв существующего социального строя, тоже попадают в разряд отклоняющихся от нормы. В качестве примера такого рода событий можно привести взрыв террористами пассажирского поезда «Москва – Тверь» в 2009 г.

И последним основным признаком значимого события является возможность его привязки к темам, которые в данный момент уже активно разрабатываются средствами массовой информации.

Некоторые из этих тем относятся к категории «вечных», по крайней мере, для данного конкретного общества. Например, исконное противоречие между маской и подлинной сущностью человека послужило отправной точкой для создания многих великих произведений литературы и драматургии. Сюжеты новостей, рассказывающие о скандальных аферах и лицемерии власть имущих, являются хорошим образчиком того, как эта тема разрабатывается средствами массовой информации. В качестве наиболее яркого примера на эту тему можно привести скандал, связанный с делом «оборотней в милицейских погонах».

Еще одна вечная тема – противоборство власть имущих и простых людей – является постоянным источником сюжетов в самых популярных программах. С этой темой тесно связана тема борьбы добра и зла, часто используемая как своего рода моральная рамка, обрамляющая многие сюжеты новостей, например, хороший борец за чистоту окружающей среды и плохая корпорация, эту среду загрязняющая.

Еще одной ходовой темой является сравнение эффективности и неэффективности, обычно используемое в сюжетах, критикующих правительство за неспособность решить острые проблемы или рассказывающих, как просчеты менеджеров привели крупную корпорацию на грань банкротства.

И наконец, к числу весьма популярных тем относится вторжение в рутину повседневной жизни чего-то сверхъестественного.

Кроме вышеперечисленных «вечных» тем существуют темы, на которые пресса и телевидение обращают внимание через строго определенные промежутки времени. Это так называемые цикличные темы. Например, мы знаем, что увидим в программах новостей, как обсуждают каждый год значение перехода времени с зимнего на летнее, также весьма популярна летом дачная тема и т.д.

При этом в СМИ появилось так называемое «сквозное течение» времени: современные сюжеты словно не имеют начала и финала. Таким образом, можно сделать вывод, что источником, инициатором и транслятором такого явления, как «типизация» становится уже не произведения искусства, а СМИ. И данный процесс, как процесс постижения реальности уже давно активно внедряется в массового зрителя.

И далее, нельзя не отметить и такой всем очевидный факт: героем сюжета может стать любой человек (достаточно вспомнить, реалити-шоу, наподобие «Дома-2»). И наряду с новостью, о внезапной войне, смене главы государства всегда можно увидеть (прочитать, услышать) сюжет о совершенно незначительном событии абсолютно локального характера.

Георгий Почепцов в своей книге «Теория коммуникации» ссылаясь на Тёна ван Дейка пишет: «Например, в новостях одинаково представимы национальные меньшинства, беженцы, страны третьего мира. Они моделируются как проблема, которая требует нашего участия. Они имеют меньший доступ к доминирующим источникам информации, их мнение менее достоверно. Или другой пример. В сюжетах о забастовках администраторов интервьюируют в тихих кабинетах, тогда как забастовщиков показывают в шумных, непривлекательных контекстах. ...Масс-медиа, как считает ван Дейк, предписывают не столько, "что" люди должны думать, а то, "как" они должны думать. Масс-медиа ради этого строит интерпретирующие структуры, задающие границы и основные блоки, служащие поддержанию идеологической гегемонии. Например, задается форма для поддержания расизма в обществе: "Я не расист, но ...". Опасность подобного подхода автор видит в следующем: "Ввиду отсутствия доступных широкой публике альтернативных механизмов интерпретации люди практически не в состоянии вырабатывать контрдоводы"»1. Очевидно, что смешение стилей, знаков и жанров является качественным непременным атрибутом СМИ. И в этом контексте, можно применить теорию карнавализации М.М. Бахтина. В центре концепции карнавализации идея об «переворачивании смысла бинарных оппозиций», то есть инверсии двоичных противопоставлений. Когда народ выходит на карнавальную площадь, он прощается со всем мирским перед долгим постом, и все основные оппозиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами. Королем карнавала становится нищий или дурак. И ему воздают королевские почести. Назначается также карнавальный епископ, и кощунственно оскверняются христианские святыни. Верх становится низом, меняются местами мужское и женское (мужчины надевают маски женщин и наоборот). Вместо благочестивых слов слышится сквернословие, площадная брань. Меняются местами сами противопоставления жизни и смерти.

Отсюда можно сделать основной вывод: карнавализация и типизация реальности в СМИ являются важнейшими принципами мифологизации на телевидении.

Е.И. Пронин пишет: «Информация в процессе фильтрации не просто отвергается или принимается, но прежде всего трансформируется, т.е. под воздействием принятых оценок и мнений приобретает такой оттенок значения, который соответствует системе ранее освоенной информации. В таком случае информация при восприятии как бы приводится к виду, удобному для практического применения»2.

Таким образом, как мы видим мифологический компонент в журналистском тексте становится главным фактором для воздействия на массовую аудиторию. Апелляция к истории и псевдомистицизму формируют и стимулируют синкретическое и пралогическое восприятие аудитории, тем самым производя мифы в общественном сознании.

1   2   3   4   5


База данных защищена авторским правом ©zubstom.ru 2015
обратиться к администрации

    Главная страница