Савельева О. О. Рекламные образы и конструирование памяти о прошлом



Скачать 253,72 Kb.
Дата26.06.2015
Размер253,72 Kb.
Савельева О.О.
Рекламные образы и конструирование памяти о прошлом.
Advertisement always represented the stereotypes, values and characters of the time to which it belonged. By analyzing advertising images, one would find evident that advertisement creates special temporal types which carry information about the people’s beliefs concerning their desired reality, rather than the actual circumstances of the time. Support for this conclusion can be found at least in the widely exploited advertising image of a “Marlboro cowboy”. This image of desired reality can be composed of both officially lauded social standards and casual beliefs circulating in the society. Commercial advertisement is of particular interest in this regard. Social and cultural discourse of advertisement in past years, and particularly its verbal and visual images, is an essential means of actualization of historical memory by investigating into the vision of the perfect by people of the time. Similarly, the contemporary glamour-style advertisement may define the vision of the first decade of XXIst century by our descendants.
Рекламные технологии возникли на «заре человечества» как «протореклама» - технологии презентации аудитории социально значимых, важных для этой аудитории свойств объекта. Изначально объектом такой презентации был сам человек: зубы льва на шее первобытного охотника имели не только магический смысл, но и, одновременно, были публичной заявкой его претензии на социальное уважение. Одновременно «зубы льва» становились социальным маркером и вещь, помещенная в определенный контекст, приобретала свойства, ей по ее изначальной природе не присущие. Затем, по мере развития разделения труда, реклама стала обслуживать обмен продуктами труда.

Даже в начальный период своего существования реклама не была только объявлением о наличии товара1. Вербальный и визуальный ряды рекламы отражали не только «профанные» возможности товара (отстирать пятно), но и «сакральные» его способности - представить потребителя как члена общества, наилучшим образом соответствующего социальным ожиданиям (хорошая хозяйка). С помощью рекламы вещь нагружалась в представлениях аудитории дополнительными ценностями, носящими, по сути, виртуальный характер, иногда вообще не связанными даже отдаленно с реальными свойствами вещи.

Так, в реальности сигареты Malboro – бумажные трубочки, набитые высушенным и измельченным растением Nicotiana семейства пасленовых. Реклама же сакрализировала их как атрибут «страны безграничной свободы», «романтики мужественных первопроходцев». С рациональной точки зрения ничего общего между «свободой», «ковбоем», «мужеством» и сушеной травой нет. Более того, трава эта обладает легким наркотическим эффектом и вызывает прямо противоположное свободе состояние – зависимость. Да и реальный «парень при коровах» – пастух крупного рогатого скота на Среднем Западе - имел мало общего с рекламным персонажем, сконструированным чикагским рекламистом Лео Барнетом в 1955 г. Пастухи занимались тяжелым и грязным трудом, были наемными работниками с невысокой оплатой труда, а отнюдь не вольными «путешественниками по каньону»2. Американский историк и культуролог Д.Бурстин так пишет об этих людях «открытых пастбищ»: «Запад был подходящим местом для тех, кто спасался от закона, но там было нельзя спастись от общественных обязанностей. Во время прогона гуртов на север – из Техаса к железной дороге- ковбои жили в условиях почти военного режима. Неосторожный ковбой или спящий часовой могли погубить и стадо, и прогонщиков. Каждый должен был сдерживать свои чувства, скрывать свою неприязнь к другим и подчиняться строгому закону дороги, иначе его могли вздернуть, или просто бросить, или отправить одного за сотни миль неизвестно куда»3.

Созданная Барнетом знако-символическая конструкция Malboroman оказалась, тем не менее, не просто удачной, а феноменально социально удачной. Собственно, сами сигареты этой марки производились с 1924 г. и были позиционированы на женщин: красный мундштук (чтобы не были видны следы от помады), пастельного цвета пачка, слоган «Легкие как май», само название (напоминавшее фамилию английских герцогов Marlborough). В рекламе использовались привлекательные молодые женщины, «лицом» марки стала популярная актриса Мэй Уэст (рисунок 1). Но она проиграла конкурентную битву Мэри Пикфорд, Лилиан Гиш и другим американским звездам, рекламировавшим самую продаваемую тогда «женскую» марку - Lucky Strike (слоганом кампании одно время было «Брось конфетку, возьми сигаретку»). В начале 50-х годов Malboro занимало 0,25% американского табачного рынка.

Фирма Philip Morris решила перепозиционировать сигареты на мужчин. Сначала рекламным образом стал молодой отец семейства, которому завидовал его грудной ребенок («Папа, тебе всегда достается самое лучшее»). Но он не привлек целевую аудиторию- связка «малыш и мужчина» станет актуальной для рекламы только в 90-х годах ХХ в., хотя, конечно, рекламирование табака в этом ассоциативном ряде совершенно невозможно сегодня. Затем «лицом бренда» стали люди «мужественных профессий» (морской волк, строитель-высотник, военный корреспондент, летчик, шериф), у каждого из которых на руке отчетливо была видна татуировка (как знак мужественности). Но и эти образы не имели особого успеха. В частности, татуировка воспринималась значительной частью аудитории не как признак мужественности, а, скорее, некоторой маргинальности. Наиболее востребованным образом из этой плеяды оказался «шериф» в шляпе Stetson, «ковбойской» рубашке и джинсовой куртке (рисунок 2). Лео Барнет придал Malboroman еще более однозначные черты ковбоя и образ стал широко тиражироваться. Уже через месяц марка оказалась лидером продаж. В 1964 г. началась рекламная история «Страны Malboro», охватившая, в конечном счете, 180 стран мира. Сегодня эта марка сигарет – самая узнаваемая и распространенная в мире.

Успех базировался на культурологической обоснованности найденного рекламистом образа. Ковбой - феномен исторической памяти американцев, символизирующий в их глазах модальный американский характер – независимость, мужественность, риск, силу, умение делать свое дело хорошо. Конечно, Барнет создал наглядную и яркую репрезентацию не исторически верного образа одной из социально-профессиональных групп американского населения, а социального мифа «ковбой». Миф же отражает и закрепляет существеннейшую для социума информацию, в том числе и о прошлом, создает, по выражению Г. Зубко – «надфизическую реальность»4, закрепленную в социальной памяти.

Помимо исторических событий, связанных с продвижением американцев на Запад, миф о ковбое сформировался в американском национальном сознании на основе нескольких источников: фольклора американского Фронтира, родео-шоу «Дикий Запад Баффало Билла», с успехом гастролировавшего на рубеже Х1Х и ХХ веков в США и Европе5, приключенческих романов Нэда Бантлайна о том же Баффало Билле6 и, уже позже, киновестернов режиссеров Ф.Циннемана, Дж.Форда, Г.Стивенсона и др. В свою очередь, публикуемая миллионами экземпляров «ковбойская» реклама актуализировала этот национальный миф, расцветила его красками глянцевой полиграфии, вместила мифологический образ в привлекательную для современных аудиторий телесность и, тем самым, скорректировала историческую память, отдалив от оригинала, но повысив социальную привлекательность оригинала. Примечательно, что первые рекламные плакаты с «ковбоем» были еще достаточно близки к реальным людям и ситуациям. Но постепенно, особенно после 1964 г., образ окончательно оторвался от своего исторического прототипа, стал «гламурным» ( как сказали бы сегодня), дошел до той грани, когда миф преобразуется в сказку (рисунок 3).

Социальная привлекательность рекламной кампании «Страна Malboro» оказалась за рубежом не меньшей, если не большей, чем в США. Столь феноменальный успех объясняется, возможно, не только яркостью, суггестивностью самого видеоряда, но и востребованностью «американской мечты», «американского образа жизни» среди широких слоев населения разных стран. США в послевоенный период стали общепризнанным лидером «свободного мира», их международное влияние было велико, экономическая мощь и культурная экспансия впечатляли. Естественно, что многие хотели хотя бы в символической форме прикоснуться к «плащу вождя, затканному удачей»7. Наиболее доступным символом позитивного социального мифа «Америка» были сигареты с «ковбойским» имиджем.

История рекламной кампании Malboro очень ярко демонстрирует, что социальный успех товара может быть совершенно не связанным с его потребительскими свойствами, а зависеть лишь от востребованности и социальной привлекательности увязанного с товаром рекламного образа. С другой стороны, сам этот образ может стать самостоятельным социокультурным феноменом, влияющим на текущие представления людей и их историческую память.

В этом смысле интересным примером является другой широко известный рекламный персонаж - «Леня Голубков», заявивший на всю Россию о своем желании купить жене сапоги в феврале 1994 г.. Имя персонажу рекламы финансовой пирамиды МММ придумал актер А.Новиков (его голос звучал в роликах за кадром), воплотил его в жизнь актер В.Пермяков, креатором и режиссером роликов был Бахыт Келибаев- руководитель «МММ-студии». Голубкова можно считать идеальным воплощением лубочного персонажа, для него характерна свойственная русскому лубку образная точность при отсутствии или неочевидности внешнего подобия. Никто не ассоциирует себя с героем лубка, но его мгновенно узнают и принимают как Ивана-царевича или Ивана-дурака. Леня считается «классическим» Иваном–дураком, оказавшимся (согласно рекламе) сметливее многих умников. Впрочем Бахыт Келибаев считал, что «Леня Голубков» - не Иван -Дурак, которому щука в проруби попалась, а русский Микки-Маус. «Микки-Маус — он маленький и самый слабый. На него любой может наехать. А ему по фигу. Он, несмотря ни на что, выживает, как-то борется за себя»8. В русской традиции маленький человек это, скорее несчастный Акакий Акакиевич, который может лишь просить «не обижайте меня». В новых социоэкономических условиях востребован стал Акакий Маусович, сам спасший свою шинель от лихих людей. Хотя, скорее, Леня оказался русским Чарли, который борется с обстоятельствами, пытаясь, при этом, жить «по совести», но в конце фильма так же далек от исполнения мечты, как и в его начале.

Фактически, в массовой народной поддержке «Лени» своим кровным рублем ( на конечной стадии у начатой с нуля МММ было $ 1,5 млрд. живых денег) отразилось, прежде всего, неприятие массовым человеком («маленьким и слабым») нового порядка вещей, где нет места, «куда бедному крестьянину податься». Наложившись на хранящееся в социальной памяти устойчивое представление «щука в проруби», рекламный образ, а точнее социальная конструкция «Леня Голубков» породил социальное действие невиданного масштаба – 80% фондового рынка России составляли акции МММ, их принимали в магазинах вместо денег, курс акций сообщался перед точным временем по телефону 100. Во время демонстрации рекламного сериала МММ и некоторое время после него имя Голубкова стало нарицательным, к этому образу апеллировали президент страны и премьер-министр, на доме в Тобольске повесили мемориальную доску: «В этом доме жил актер Владимир Пермяков – создатель образа народного героя АО МММ Лени Голубкова».

С экономической точки зрения, история МММ - порыв «маленького человека» к «народному капитализму» (рисунок 4), когда каждый «на своем экскаваторе честно работает» (текст из рекламы МММ), но, одновременно, является совладельцем «вместе построенного завода» (текст из рекламы). В общем-то, схема МММ принципиально не отличалась от многих других продуктов современного фондового рынка, обращающихся, в частности, на одном из основных секторов мирового финансового рынка - NASDAQ. Правда, последние события на фондовых рынках свидетельствуют, что глобальному Микки-Маусу так и не удалось положить на свой кусочек хлеба кусочек сыра. А историческая память россиян обогатилась очередным образом несбывшейся надежды на остров Буян («Все в том городе богаты, изоб нет – везде палаты»), обманутого простого человека, уверенностью, что «на экскаваторе» простой человек работать может, а вот стать совладельцем завода – нет. И не важно, кто обманул ожидания Акакия Маусовича – «поганая фирма Фагота», или государство, не позволившее С.Мавроди купить на «лёнины» деньги акции нефтяных компаний и Газпрома.

Но, пожалуй, самый поразительный пример «корректировки» исторической памяти под влиянием рекламного образа связан с рекламой Coca-Cola. Образ святого Николая как дарителя подарков на Новый год был «освоен» народным сознанием еще в Х1Х веке, сначала в Голландии, затем в США. В конце Х1Х в. появились его изображения в бело-красной одежде, припорошенной снегом, но это не привело к формированию социального стереотипа Санта-Клаус. Художник Хадон Сандблом для зимней рекламной кампании 1931 г. "Санта Клаус тоже пьет Coca-Cola " (рисунок 5) использовал уже существовавший до него визуальный образ, несколько переработав его. Веселый и яркий персонаж с именем святого Николая стал тиражироваться по миру в миллионах экземпляров ежегодно и, в конце концов, заместил собой для большей части населения планеты, в том числе и христиан, образ реально жившего в 3 в. н.э. епископа города Мира в Ликии (провинции Византии, расположенной на территории современной Анталии). Впрочем, в России такого замещения не произошло. В исторической памяти сохранился традиционный иконический образ любимого народом Николы- угодника с окладистой крестьянской бородой. Для зимних же подарков актуализируется образ деда Мороза, впервые описанный литературно писателем В.Ф.Одоевским в сказке «Мороз Иванович» и постоянно поддерживаемый в народной памяти новогодними праздниками.

Приведенные примеры показывают, что воздействие рекламы на аудиторию не обязательно связано с какой-либо внятной презентацией этой аудитории реальных свойств товара. Более того, в феноменально успешных рекламных кампаниях связь между рекламным образом и реальным товаром разорвана. Объяснить возможность и даже необходимость такого разрыв возможно на основе разрабатываемой нами концепции о товарном и социокультурном дискурсах рекламы.

В современной науке теория дискурса активно разрабатывалась М.Фуко9. В своей инаугурационной речи в Коллеж де Франс он сосредоточил внимание слушателей на том, что дискурс – это различные компоненты человеческой коммуникации по какой-то проблеме, области, теме. Для понимания механизма рекламного воздействия важно то обстоятельство, что в любом (или почти любом) рекламном сообщении можно идентифицировать два представленных рекламной аудитории текста в семиотическом смысле этого слова и, соответственно, два дискурса. Один – о вынесенном на рынок предложении (некоторой вещи или услуге). Другой – об обществе, в котором циркулирует (должно циркулировать) рекламируемое предложение. Мы называем их товарный дискурс и социокультурный дискурс рекламы10.

Еще В.Зомбарт, первым из социологов исследовавший феномен рекламы, выделял два типа рекламирования: «внешнее уловление покупателя» и «внутреннее уловление» 11. Внешнее – это информирование о товаре. «Внутреннее уловление» - это не просто предложение товара, а предложение его в привлекательной для покупателя форме, введение в него «убеждающего компонента». И сегодня типовой рекламный ролик про зубную пасту представляет нам информацию о товаре: его потребительских свойствах (приятна на вкус, препятствует возникновению кариеса и т.д.), отличиях от других паст - позиции (лучше других отбеливает зубы), целевой аудитории (деловые люди). Реклама также демонстрирует внешний вид товара, торговую марку и т.д. Это – товарный дискурс рекламного сообщения, «внешнее уловление». Основное его назначение – предоставить информацию о товаре.

Но ведь и система выдвигаемых аргументов в пользу товара, и образы рекламы, звуко- и видеоряд базируются на существующих в обществе нормах, стереотипах, представлениях. Проанализируем с этой точки зрения типовой рекламный ролик про зубную пасту. Просмотрев его, аудитория укрепляется в мысли, что белые зубы в данном социуме являются желаемой культурной нормой, а вот желтые – ее нарушением12. Далее, нам показывают, что от внешнего вида зубов (точнее, от соблюдения принятой в обществе нормы, касающейся внешнего вида зубов) зависит легкость и продуктивность контактов с другими людьми. В свою очередь, из рекламного сообщения понятно, что эти контакты крайне важны для успеха в делах и личной жизни, поэтому нарушать норму (иметь желтые зубы) – подвергать свои жизненные шансы серьезному риску. Лучше не рисковать, а купить предлагаемую зубную пасту и расходовать ее максимально интенсивно. Все перечисленные компоненты формируют второй дискурс рекламы – социокультурный, интегрирующий социальные и культурные аспекты презентации рекламируемого блага аудитории, позиционирующий это благо в системе социокультурных координат, приписывающий благу смыслы поверх очевидных. Социокультурный дискурс концентрируется, главным образом, вокруг убеждающего компонента рекламы, он направлен на «внутреннее уловление». Задача этого дискурса – не просто дать прагматические сведения о товаре, но убедить человека, что, воспользовавшись этим товаром, он улучшит (или, по крайней мере, сохранит, подтвердит) свой социальный и культурный капиталы.

Известный французский специалист по теории рекламы А.Дейян подчеркивает, что, без сомнения, рекламу можно рассматривать как один из видов передачи информации в торговле. В этой своей роли реклама информирует аудиторию о наличии товара, его цене, габаритах и т.д. Но основное назначение рекламы, ее главная функция – побуждать к покупке. Для этого реклама «представляет человеку его собственный образ, отвечающий его чаяниям и ожиданиям. Эти последние являются функцией социокультурной среды и поэтому определяющими: на них – то в первую очередь и должна ориентироваться реклама»13. Выразительно сказал об этом Р.Барт: «Любая реклама называет товар (это его коннотация), но рассказывает она о чем-то ином (это его денотация); оттого ее приходится включить в число основных продуктов психического питания, какими служат для нас литература, зрелище, кино, спорт, пресса, мода. Касаясь товара языком рекламы (подчеркнуто мною - О.С.), люди придают ему осмысленность, тем самым превращая простое пользование им в духовный опыт»14. Социокультурный дискурс рекламы достаточно часто доминирует в рекламном сообщении над товарным15, хотя возможна, конечно же, и прямо обратная ситуация. Но в рассмотренных нами выше примерах такое доминирование следует признать феноменальным.

Двойственность рекламного соообщения с дискурсивной точки зрения обусловлена двойственностью того процесса, который обслуживает реклама – процесса потребления. С одной стороны, благо (предмет потребления) удовлетворяет прагматические потребности человека (в жидкости, в калориях, в защите от холода, в эмоциональных впечатлениях16 и пр.). Товарный дискурс рекламы сосредоточен вокруг такого «несакрального» отношения к предметам потребления. Но, с другой стороны, в потреблении весьма значим «сакральный», знако-символический компонент, когда предмет потребления рассматривается как нечто гораздо более значительное, чем в нём очевидно содержится, снабжается дополнительными смыслами и ценностями. Социокультурный дискурс рекламы концентрируется вокруг этого «сакрального» компонента потребления.

Реклама всегда отражала стереотипы, ценности, «модальные» образы своего времени. Распространенным рекламным приемом было и остается изображение в рекламе «типичного представителя» потенциальной аудитории. Но, если проанализировать рекламные образы, то становится очевидно, что в рекламе создается особый хронотоп, доносящий до нас, как уже говорилось, не столько реальность повседневности, сколько представления людей того или иного времени о желательной для них реальности. Причем эта «желательная реальность» может быть скомпонована как из официально одобряемых социальных и культурных стандартов, так и из неофициальных, профанных представлений, циркулирующих в социуме (рисунок 6). Особенно интересна, в этом смысле, рядовая коммерческая реклама, которая в СССР хотя и цензурировалась, но, все же, менее тщательно, чем предназначенные для публичной демонстрации произведения искусства, литературы, политический и идеологический плакат. Вербальный и визуальный ряд рекламы прошлых лет является значимым источником для формирования современного дискурса о социальных ожиданиях и «представлениях о должном» людей того или иного периода, точно также как современная российская реклама может стать таким источником в будущем.

Приведем несколько примеров. В соответствии с духом времени, с официально одобренными социальными ориентирами зубную пасту в 1938 г. рекламировала не кинозвезда или «просто красавица», а женщина-летчица (рисунок 7). Но были и иные рекламные образы. Так, диссонансом официально заявляемым ценностям выглядит дама в беличьей шубке, гуляющая по парку старинной усадьбы (реклама мехов 1937 г. – рисунок 8). Капитан из рекламы сигар (1939 г.), с одной стороны, заставляет вспомнить об экспедициях на северный полюс и спасении челюскинцев. Но с другой, сам товар -сигары- несет в себе явную идеологическую вольность. Но еще больше этой вольности в рекламном образе уверенного в себе, независимого человека. Столь же нетипичен «миллионерского» вида мужчина из рекламы сигарет (новинка для 1950 г.). Борьба с космополитизмом была в разгаре, а на рекламе – человек в хорошем костюме, с зажигалкой, победительно улыбается зрителям, приглашая насладиться жизнью вместе с ним. Но автор плаката – С.Сахаров – был ведущим рекламным художником СССР с 30-х годов. Возможно, он мог позволить себе больше, чем другие, изображая повседневные, а не официальные ожидания и предпочтения людей. Рекламные плакаты 30-50-х годов, сделанные, в основном, в духе соцреализма, интересны именно «реализмом», проработкой деталей изображения. Они тщательно отражают социально одобряемые (официально или неофициальные) представления о телесности, модных стандартах, моделях поведения. Этим они и значимы для конструирования наших представлений о прошлом (рисунок 9).

В современной рекламе очевидно доминирующим социокультурным дискурсом становится «гламур». Это слово заполнило пространство СМИ, началось его освоение в научном дискурсе17. Этимология «гламура» восходит к старофранцузскому grimoire — колдовская книга, собрание заклинаний. В современном американском английском glamur – это неотразимое очарование, эффектная романтичность. Мэрилин Монро в белых мехах и блестках – это, несомненно, glamur.

В русском языке это слово стало активно использоваться с конца 90-х. По нашему мнению, гламур с социокультурной точки зрения можно определить как стиль жизни, демонстрирующий прямое участие или близость индивида к повседневной практике демонстративной роскоши, активной светской жизни, культа «вечной весны», гедонизма. В полном объеме его пытается реализовать часть элиты. В отдельных своих компонентах он получил очень широкое распространение в массовом потреблении и в массовой культуре. Спрос на «блестящее и эффектное» велик как в бутиках, так и на вещевых рынках России, оценка потребления как главного для человека занятия свойственна разным социальным слоям и группам российского населения.

На основе анализа эстетики гламура автором построен типологический ряд, выводящий принципы гламура из «салона» середины Х1Х века: салонное искусство – массовая культура - соцреализм – китч – гламур18. Все пункты этого перечня основаны, на взгляд автора, на одном эстетическом принципе – вмещении идеализированного содержания в красивую (социально привлекательную) форму. Следствие этого принципа – эстетическое (нравится) и экономическое (покупают) принятие красивой идеализации разными по своим социальным и экономическим характеристикам аудиториями. Принцип «идеальное в красивом» работал всегда, но наиболее очевидно - последние полтора века в условиях демократизации общества, его массовизации, коммодификации (т.е. вовлечения в рыночные отношения) все более широкого круга социокультурных практик (рисунок 10).

Исторически красивая идеализация была востребована, в первую очередь, демократическим представителем массовой культуры. Сегодняшняя актуализация принципа «красивой идеализации», воплотившаяся в феномене «гламура», базируется на иной социальной и идеологической базе. Эта база –согласие элиты с тем, что демонстративное потребление и гедонизм заявлены как ее системная идеология. Ранее, в эпоху индустриализма, такого рода заявление встретило бы активный отпор значительной части элитарных кругов19.

Причины такого системного «сбоя» элитарного социума, в конечном счете приводящего к аномии этой социальной группы, на наш взгляд две. Первая - чувство неуверенности, преходящего характера этой жизни перед глобальными вызовами и угрозами. Цитата из Евгении Альбац: « Гламур на Западе – это мир грез: для кого-то осязаемый, для кого-то – желанный и недоступный, для кого-то – тот мир, для достижения которого есть мотив работать 24/7 и в который можно, если очень постараться, войти. Гламур в России – это прежде всего мир защиты от Страха. Розовый туман – как стена из гипсокартона, за которой видится тюрьма… Вот тут-то и приходит, как временное спасение, как мир грез, как розовый туман, – этот самый гламур – в журналах; в роскошных фитнес–центрах; в неоправданно дорогих ресторанах; в бесконечных Бентли и Майбахах; в VIP-презентациях Mercury; в часах за десятки, если не за сотни тысяч долларов; в яхтах, стоящих в иноземных портах; в домах, отстроенных в иноземных странах; в паспортах с гражданствами других государств – неважно каких, хоть Швеции, хоть Доминиканской республики; в девочках, сопровождающих на курорты и присутствующих на деловых встречах, – как символ успеха и как знак непостоянства этого успеха»20. Помните бессмертное про ананасы и рябчиков?

Вторая причина столь полного и безусловного принятия элитой как социальной группой «гламура» в качестве стиля жизни более системна. Российская элита в большинстве своем – люди массового общества. Это не аристократия (пусть даже денежного мешка) и не люди постмодерна; наша элитарная субкультура в основе своей имеет массовую культуру. У западных социологов есть точка зрения, что дифференциация по стилям жизни применительно к российским аудиториям носит весьма условный характер. С одной стороны, идет очевидный процесс принятия западных ориентаций в поведении, а также ценностных и нормативных образцов некоторыми группами российского населения, прежде всего - элитарными. У некоторых это освоение происходит на уровне интернирования соответствующей ценностно-нормативной системы. Но, по мнению авторов, у большинства принятие и освоение западных потребительских и социокультурных практик носит характер имитации. «Они используются фактически без овладения стоящими за ними на Западе ценностными и нормативными образцами: имитируется, таким образом, скорее "видимость", а не "бытие». Мотивационная ситуация образуется сильно поляризованным дефицитным обществом и, по-видимому, приравнивает "желание быть такими", как западное население (горизонтальное неравенство), к "желанию иметь столько же" (вертикальное неравенство)» 21. Стиль жизни демонстративно выставлен в качестве социального маркера. Причем маркируется не индивидуальные ценности, а достигнутый уровень потребления - роскошь. Стилизация жизни под названием «гламур» осуществляется, таким образом, в рамках классической модели престижного потребления, разработанной Т.Вебленом в конце Х1Х века. Именно он определил роскошь, т.е. использование благ в размере и качестве очевидно сверх необходимого, в целях завистнического сопоставления себя с другими как исторически первую форму демонстративного потребления22. Гламур - следствие легитимизации некоторой частью элиты современной России принципов и практик массовой культуры. Конечно, английский твидовый костюм – это замечательно, но и рюши с блестками поносить хочется. «Так будем веселиться…». Причем так, чтобы всем это веселье было видно. Ну а затем, в полном соответствии с теорией моды В.Зомбарта, образцы от привилегированных слоев общества «просачиваются» в непривилегированные, в массу.

По сути своей, гламур - игровая практика, создание иллюзии о себе через демонстративное потребление особого типа благ – брендированных товаров и услуг индустрии роскоши (или их симуляций). Имидж формируется через роскошь – и не более, но и не менее. Символ «настоящего гламура» - бренды, принадлежащие французскому холдингу LVMH (Moet Hennessy Louis Vuitton). «Дом Периньон», «Вдова Клико», «Живанши», «Диор» и многие другие марки «на слуху» - собственность этой финансово-промышленной и торговой группы (рисунок 11).

Выше мы говорили, что гламур вырос на отсутствии системной идеологии элиты. Но главный редактор глянцевого мужского журнала Н.Усков считает, что гламур и есть идеология правящего класса, причем только в России. Класс этот «давно проклял малиновый пиджак, обрел известную утонченность и научился скептически морщится на шампанское, если это не Dom Pеrignon 1998 года. Модель гламурного образа жизни востребована элитой прежде всего как способ обрести респектабельность, неважно, в глазах Запада или местного бомонда. Г-н Путин носит Patek Philippe и начинает каждое утро с верховой прогулки, г-н Лимонов щеголяет безупречными вечерними костюмами и не пропускает ни одного светского раута столицы, г-н Абрамович променял сомнительный для Запада титул «русский олигарх» на приличное «хозяин «Челси», г-н Жириновский тщательно подбирает галстуки к рубашкам, местами напоминая миланца, даже г-н Венедиктов, презирающий Blacktie за сходство с пингвином, заставил себя надеть смокинг на церемонию «Человек года GQ-2005», потому что «так положено»23. Впрочем, той же мысли, что гламур – это самая настоящая идеология, придерживается и культуролог Л.Рубинштейн. Только оценка разная. Для Рубенштейна это минус, для Ускова – плюс.

Художник Дмитрий Шагин – один из основателей художественной группы «Митьки» - считает гламур не просто определенным стилем жизни, а эстетикой и идеологией современности, в центре которой – легитимизация упрощенного понимания красоты, отвлекающего людей от «наслаждения истинно прекрасным». Для «Митьков» гламур – «нефтяное пятно, плавающие в Неве. Оно красивое, переливается всеми красками, но ядовито». Но «Митьки» - представители контркультуры, их реакция понятна. Понятна оценка гламура и представителем элитарной культуры – Татьяной Толстой. «Гламур — высшее, разреженное, лучистое, эфирное, запредельное состояние бытия. В гламуре гражданин — а тем более гражданка — уж не сеет, не жнет, не собирает в житницы. Все в ней гармония, все диво. В гламуре нет ни прыщей, ни вросших ногтей, ни кишечных колик, ни заусениц, ни храпа: все это преодолено на более ранней стадии развития, на полпути превращения из свиньи в серафима, в малом глянце, в журналах «для секретарш». В гламуре нет заплаканных глаз, хлюпающего носа, уныния, отчаяния, наплевательства, ответственности, тревоги за родственников. Наконец, нет смерти, в лучшем случае — «неумирающая легенда». Гламурное существо — молодое, худое, извилистое, как правило, женского пола. Рожденное без родителей, оно мерцает на фоне безликих, но многочисленных «друзей», изредка имеет изящное гламурное дитя возрастом не более трех лет, которое неизвестно кто воспитывает. Оно не нуждается в деньгах, не берет и не дает в долг; источник его богатства неясен, но, очевидно, неистощим»24. Одним словом, симулякр, причем уж-ж-жасно красивый. Но для массы людей такая, как выразился один критик, «позитивная жизнь в пене для ванны» - социальный идеал: принципиально недостижимый (потому и идеал), на задающий направление мечтаний и реальных действий (рисунок 12, 12а).

Одним из российских проявлений гламура стала востребованность ее адептами салонной живописи, в том числе и современной. Например, Никаса Сафронова. Кто вешает на стенку кабинета фотокопию портрета Путина на фоне роскошной шторы и вида на Кремль. Кто покупает его же Монну Лизу с букетом роскошных то ли георгин, то ли хризантем (рисунок 13). Можно вставить в виньетку действительно красивые акварели Сергея Андрияки. На его выставку в московский Манеж люди шли, как на майский праздник. Именины сердца… Молодой художник Никола Овчинников заполняет выставочный зал модного московского арт-центра «Винзавод» репликами (как сказано в критической статье – «утонченно-концептуальными») старых мастеров из Лувра. Наконец, в большой моде (и цене) не такие утонченные, но очень концептуальные авторы «красивых картин» Александр Виноградов и Владимир Дубосарский. Они взяли за основу, по их собственному признанию, эстетику соцреализма, но в эту форму вместили новое содержание – контент глянцевых журналов, телевизионных новостей и ток-шоу, воспроизведенных с помощью постмодернистской призмы. Воплощение такого микса - яркий, красивый полиптих "Под водой" (под водой протекает жизнерадостная и здоровая жизнь «офисного планктона»- рисунок 14, 15). Впервые эту работу, состоящую из 13 холстов, соединённых в единое полотно длинною 26 метров, Россия представляла в Национальном Павильоне на Венецианской Биеннале 2003 года. Позже оно было вывешено на выставке «Легкость бытия» (эллинг Клязьминского яхт-клуба, вход строго по приглашениям). Одна из рецензий называлась – «Погонные метры неземной красоты». Еще один художественный мега-молл тандема – «С чего начинается Родина» - лето олигархов в окрестностях Москвы близ Клязьмы (рисунок 16). Другая работа - «Г.Коль на свадьбе молодых немцев». Не хуже «Ю.Гагарина у пионеров» неизвестного художника 70-х годов или «Выступления И.В. Сталина на ХVI съезде партии. 1935» С.Герасимова.

Итак, светский коктейль из глобальных и национальных брендов вещей и людей – это и есть российский «гламур». Рекламные материалы этого периода, в числе прочих источников, сформируют в будущем историческую память о нулевых годах ХХ1 века. И память эта будет столь же соответствующей действительности, как и «ковбой Malboro».

Подписи к иллюстрациям статьи Савельевой О.О.
Рисунок 1.

До II Мировой войны Marlboro позиционировались как женские сигареты. Их рекламировали популярные американские актрисы.


Рисунок 2.

Шериф, созданный чикагским рекламистом Лео Барнетом в 1955 г., к началу 60-х трансформировался в ковбоя – образ из исторической памяти американцев. Он оказался феноменально социально успешным.


Рисунок 3.

Современный Malboroman имеет лишь весьма отдаленное родство с реальным «парнем при коровах». Он гламурен и напоминает героя с обложки любовного романа.


Рисунок 4.

Леня Голубков – новый маленький русский человек, пытающийся жить по-человечески в новые времена. Но и как бродяжка Чарли, в конце истории он так же далек от исполнения мечты, как и в её начале.


Рисунок 5.

Наверное, только в России не произошло замещения визуального образа Николы-угодника на Санта Клауса, придуманного американским художником Хадоном Сандбломом для зимней рекламной кампании 1931 г. "Санта Клаус тоже пьет Coca-Cola ".


Рисунок 6.

М. Петров. Не вприкуску, а внакладку. 1937 г. Яркий пример коммерческой рекламы с доминирующим социальным дискурсом.


Рисунок 7.

Идеологически выдержанная реклама 1938 г. Автор - И.Боград.


Рисунок 8.

Дама в манто на фоне старинной усадьбы…. Социальный дискурс этой рекламы абсолютно не совпадает с нашей исторической памятью о 1937 г. Авторы рекламы: А.Колтунович, Л.Золотаревский.


Рисунок 9.

Слоган с этой рекламы вошел в историческую память, придавая предвоенным годам отсвет «золотого века». А.Миллер, 1938 г.


Рисунок 10.

Пример современной социальной рекламы – иллюстрация из календаря, выпущенного в 2007 г. Министерством сельского и лесного хозяйства Австрии. Местная молодежь не хочет заниматься тяжелым трудом на фермах и в лесничествах. Календарь, заполненный сексуальными юношами у трактора и девушками с теленком вводит непрестижные профессии в востребованный у молодежи гламурный дискурс.

Рисунок 11.

Михаил Горбачев снялся для рекламы одного из брендов концерна LVMH.http://www.adensya.ru/guide/louis-vuitton Фотография политика вместе с дорожной сумкой Louis Vuitton, едущего в представительском автомобиле мимо Берлинской стены, . появилась в сентябрьском номере американской версии журнала Vogue за 2007 г. По условиям сделки гонорар от съемок передан в возглавляемую Горбачевым экологическую организацию Green Cross International.. Для этой рекламы снялись также теннисисты Андре Агасси и Штеффи Граф, актрисы Скарлетт Йохансон и Катрин Денев. Снимки делала знаменитый американский фотограф Анни Лейбовиц. Михаил Горбачев уже снимался для коммерческой рекламы. Десять лет назад его можно было видеть в рекламных роликах сети ресторанов Pizza Hut. Системный сбой политической элиты?

Рисунок 12 и 12а.

Реклама Campari – образец использования этики и эстетики гламура в коммерческих сообщениях. Лицом Campari в этой рекламной кампании стала американская киноактриса Ева Мендес.


Рисунок 13.

Никас Сафронов – гламурный постмодернизм.


Рисунок 14. Рисунок 15.

А.Виноградов и В.Дубосарский. Под водой. 2003. – Мечта офисного планктона о глянцевой жизни.


Рисунок 16.

А.Виноградов и В.Дубосарский. С чего начинается Родина. Фото с выставки 2006 г.



1Термин «товар» используется здесь не в строгом значении.

2 Каньон часто присутствует в «стране Malboro» как некоторое сакральное место, «перемычка» между двумя мирами: миром фантазии и миром повседневности.

3 Бурстин Д. Американцы: демократический опыт. – М.: Прогресс, 1993, с. 27.

4 Зубко Г.В. Время в мифологической и рациональной парадигмах мировосприятия и в познании мира субъектом // Субъект во времени социального бытия/ Ред. Э.В.Сайко. – М.: Наука, 2006, с. 529.

5 Слово «родео» (от исп. rodear – окружать) изначально означало загон скота, когда пастухи должны были окружить и согнать в гурт пасущихся на открытом пространстве коров и их приплод. Умение, владение профессиональными приемами могли оценить только сами ковбои. Гораздо позже, когда система скотоводства изменилась, это искусство стало демонстрироваться перед публикой, превратилось из профессионального занятия в, по выражению Д.Бурстина, «игру в загон скота».

6Баффало Билл – прозвище полковника Уильяма Коди (1846-1917), разведчика, охотника, курьера пони-экспресса, разъезжавшего с 70-х годов Х1Х в. по миру с цирковым «ковбойским» шоу о покорении индейцев и собственных подвигах.

7 В «Младшей Эдде» есть строка «плащ вождя заткан удачей». В соответствии с так называемой «магией переноса», прикоснувшийся к плащу получал часть этой удачи.

8 Интервью с Б.Келибаевым. - www.bg.ru/article/6685/

9 См.: Фуко М. Порядок дискурса.//Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. – М.: Касталь, 1996.

10 В зарубежной литературе встречаются термины «первичный» и «вторичный» дискурсы рекламы. См.: O,Barr W. Culture and the Ad. Exploring Otherness in the World of Advertising . – Westwiew Press, 1994.

11 Зомбарт В. Евреи и хозяйственная жизнь// Зомбарт В. Буржуа. Евреи и хозяйственная жизнь. – М.: Айрис-пресс, 2004, с. 588.

12 Между прочим, в странах Юго-Восточной Азии дело обстоит наоборот – там социальной нормой являются желтые зубы, а модой – черные. Можно вспомнить, что в средневековой Москве красавицы густо белили лицо и чернили зубы.

13 Дейян А. Реклама. - СПб: Нева, 2003, с. 6-7.

14 Барт Р. Рекламное сообщение// Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003, с.415.

15 Примером такого доминирования может служить рекламный плакат «Череп покойника», победивший на рекламном фестивале ЭПИКА-96 в Париже. На черном фоне был представлен весьма эффектный поясной «портрет черепа», на запястье которого сохранились часы. Надпись гласила «Под сиденьем не оказалось спасательного жилета». На первый взгляд, это социальная реклама, напоминающая о правилах безопасного поведения на воде. Но нет! Реклама шла по номинации «Личные принадлежности». Рекламировались … водонепроницаемые часы, рекламодателем был производитель таких часов, а отнюдь не служба спасения на водах.

16 Именно этим обстоятельством объясняется потребление такого странного, на первый взгляд товара, как «ужасы» (фильмы, книги, изображения, публикации в СМИ). По аналогии можно вспомнить «страшные сказки», существовавшие в народной культуре «от века».

17 См., например, : Иванов Д.В. Глэм-капитализм. – СПб: Петербургское востоковедение, 2008.

18 Савельева О.О. Искусство принадлежит народу. Какому?/ Человек. – М.: Наука, 2007, №5.


19 В начале ХХ в. американский журналист Айви Ли проводил активную PR-компанию по «отбеливанию» основателя династии Рокфеллеров. Упор делался, в том числе, на аскетичный образ жизни семьи, трудовое воспитание детей миллиардера.

20 Альбац Е. Гламур как символ страха элит. - www.viperson.ru/wind.php?ID=310726&soch=1

21 Хельнер Б., Дитрих Р. Россия идет на Запад? - http://history.tuad.nsk.ru/Author/Engl/H/Hulscher/9holsh.htm

22 Веблен Т. Теория праздного класса. – М.:Прогресс, 1984 г.

23 Усков Н. Суверенный гламур/ GQ. – М.: 2006, №7.

24 Толстая Т. Я планов наших люблю гламурье/ Т.Толстая. День. – М.: 2003.


База данных защищена авторским правом ©zubstom.ru 2015
обратиться к администрации

    Главная страница