Работа с молодыми певцами на начальном этапе обучения пению



страница1/7
Дата26.06.2015
Размер1,7 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7


МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ГОРОДСКОГО ОКРУГА ТОЛЬЯТТИ

«ТОЛЬЯТТИНСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (ИНСТИТУТ)»




РАБОТА С МОЛОДЫМИ ПЕВЦАМИ

НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ ПЕНИЮ
ДЛЯ СТУДЕНТОВ СРЕДНИХ СПЕЦИАЛЬНЫХ

И ВЫСШИХ УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЙ


АВТОР:

Доцент кафедры Академического пения

МБОУ ВПО «Тольяттинская консерватория (Институт)

ВЕТРОВА ЕЛЕНА ВЛАДИМИРОВНА

УТВЕРЖДЕНО:

на заседании научно-методического совета

МБОУ ВПО «Тольяттинская консерватория (Институт)

«24» января 2008г

г. Тольятти


ВСТУПЛЕНИЕ

В современной отечественной практике преподавания пения ясно обозначены основные принципы воспитания начинающих певцов. Это единство художественного и вокально-технического развития, индивидуальный подход к ученику и принцип постепенности и последовательности в воспитании личности певца и его голоса.

Эти принципы были выдвинуты на основе педагогического опыта, накопленного вокальной педагогикой за долгое время её существования, а так же в результате анализа тех достижений, которыми пользуются педагоги-вокалисты в своей работе над развитием способностей молодых певцов. В то же время такой подход к обучению оставляет преподавателям полную свободу в выборе разнообразных методических приёмов.

Принцип единства художественного и технического развития предполагает воспитание исполнительского мастерства параллельно с развитием вокально-технических данных ученика. Практика показывает, что при отсутствии специального внимания к технике, голос обычно деградирует. Уделяя внимание только технике вокала, невозможно воспитать артистические данные певца. Только взаимосвязанное развитие исполнительского и вокально-технического мастерства позволяет воспитать полноценного исполнителя-музыканта.

Поскольку не может быть приёмов, которые подходили бы всем без исключения, педагог, каким бы путём он ни шёл к достижению цели, обязан учитывать индивидуальность каждого ученика и соотносить с ней свою методику.

Принцип постепенности и последовательности в воспитании голоса певца предполагает осторожное и постепенное усложнение вокально-технических требований. Принцип «от простого – к сложному» является общепедагогическим.

Стремительное развитие культурной и музыкальной жизни диктует определённые требования, предъявляемые к практикующим певцам в их педагогической работе. Современный педагог должен быть разносторонне образованной личностью, следящей за последними достижениями науки в области физиологии голосового аппарата и вокальной педагогики.

Педагогу, особенно неопытному, большой помощью в его преподавательской деятельности может стать учебно-методическое пособие, помогающее разобраться в тех сложных моментах преподавания, которые неизбежно встречаются в работе с учениками. Педагог обязан с научной точки зрения понимать весь процесс голосообразования и в доходчивой форме уметь объяснить его ученику. Однако грамотный преподаватель не будет ограничиваться только технической стороной процесса. Вокальным педагогам необходимо воспитывать певцов-музыкантов, обладающих широким кругозором, общей культурой, знающих историю и теорию музыкального искусства.

На наш взгляд, важным фактором успешного развития профессиональных качеств певца-музыканта является непрерывность музыкального образования, то есть непрерывность процесса обучения, базирующаяся на методических принципах и приёмах одного преподавателя. Такой подход к обучению певцов предполагает последовательность и логику в процессе развития певческих умений и навыков, накапливание новых знаний при переходе из звена в звено: музыкальная школа – колледж – консерватория.

Педагог, при данном подходе к образованию, имеет счастливую возможность проследить развитие ученика от начала до конца, изучить досконально причины недостатков его голосообразования с тем, чтобы быть максимально полезным учащемуся в их исправлении, сохранить неповторимость личности начинающего вокалиста. Главной задачей педагога, преподающего академическое сольное пение, должно быть сохранение природной индивидуальности голоса ученика.

Программа обучения студентов-вокалистов в Тольяттинской консерватории (ТК), а также в любом другом высшем учебном заведении, содержит такую дисциплину, как педагогическая практика. По учебному плану на педагогической практике студенты-вокалисты консерватории осваивают основы вокальной педагогики. В рамках изучения этой дисциплины, студенты на первых порах посещают уроки своих преподавателей, наблюдая за тем, как их наставники работают с другими студентами, перенимая методы и приёмы их работы. Затем они сами пытаются работать с учениками, которых рекомендует им педагог, под его руководством и тщательным наблюдением.

Но, наступает такой момент в жизни певца, когда он, закончив учебное заведение, приходит работать в музыкальную школу и ежедневно сталкивается с профессиональными педагогическими проблемами, которые ему предстоит решать самостоятельно, остаётся один на один с тем, что привычной подсказки больше нет. Неопытным педагогам-вокалистам, приступающим к работе с детьми, на первых порах необходима действенная помощь в отношении того, как именно начинать урок с учащимся, как себя вести, что говорить и так далее.

Есть много методической литературы, дающей советы по работе с начинающими певцами в средних специальных учебных заведениях (ССУЗах). Однако, отделение академического пения в музыкальных школах – дело относительно новое, обусловленное требованиями современного непрерывного музыкального образования детей. В связи с этим, литературы, помогающей неопытным педагогам-вокалистам правильно наладить преподавательскую работу на самом начальном этапе обучения вокалу, недостаточно.

Данное учебно-методическое пособие призвано помочь в этом вопросе, как педагогам-вокалистам, начинающим свою педагогическую деятельность в учреждениях дополнительного образования детей, так и будущим профессиональным певцам. Также оно может быть полезно студентам вокальных кафедр высших и средне-специальных учебных заведений в изучении педагогической практики преподавания вокала.

Настоящее учебно-методическое пособие содержит в себе три главы. В первой главе даны общие сведения о строении и работе певческого голосового аппарата в целом и различных его частей в отдельности, а также приведена сравнительная характеристика детских голосов и даны некоторые методические рекомендации по определению типа голоса начинающего певца.

Во второй главе приводятся практические приёмы работы над постановкой голоса. В ней рассматриваются основные направления воспитания голоса начинающего певца, принципы подбора учебного музыкального материала, даются способы работы над музыкальным произведением.

В третьей главе вы найдёте характеристику принципов и методов обучения пению, методические рекомендации по организации первых занятий с начинающими певцами, а также описание возможных причин некоторых недостатков звукообразования и способов их исправления. Третья глава, к тому же, содержит ряд рекомендаций по гигиене голосового аппарата певца, занимающегося профессионально академическим сольным пением.

ГЛАВА I
ОСОБЕННОСТИ СТРОЕНИЯ И РАБОТЫ

ГОЛОСОВОГО АППАРАТА НАЧИНАЮЩЕГО ПЕВЦА

1.1. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О СТРОЕНИИ И РАБОТЕ

ПЕВЧЕСКОГО АППАРАТА

Певческий аппарат является самым сложным из всех известных музыкальных инструментов. Ведь он находится внутри певца и является его неотъемлемой частью. Все великие певцы говорили и говорят о том, что в пении задействован весь организм человека, поскольку голосовой аппарат не может существовать отдельно от тела певца. Если внимательно подумать и попытаться составить список тех частей нашего тела, которые, тем или иным образом, участвуют в процессе фонации, то в списке этом окажутся почти все из них. И это, пожалуй, верно, ведь поёт сам человек, а не его голосовой аппарат, и рассматривать любую его часть следует именно в контексте целостного восприятия организма. Подтверждение этому высказыванию можно найти в любой публицистической литературе, связанной с пением, где часто приводятся интервью с певцами мирового уровня исполнительства.

В человеческом организме не существует какого-либо определённого отдельного органа, предназначенного специально для пения. Певческий процесс обеспечивается совместной работой целого ряда органов и систем, природные функции которых совершенно иные. Однако же, в процессе фонации они становятся частями единого целого – певческого голоса и работают как единая система.

В состав голосового аппарата входят: носовая полость с придаточными пазухами, ротовая полость, глотка, гортань с голосовыми связками, трахея, бронхи, лёгкие, грудная клетка с межрёберными мышцами, диафрагма, мышцы брюшной полости. Но работу всех этих органов нельзя рассматривать отдельно от непосредственного «руководителя» всеми процессами, протекающими в организме человека – его нервной системы. Ведь именно нервная система организует функции всех голосообразующих органов в единый певческий процесс, являющийся сложным психофизическим проявлением человеческой деятельности.

Главным органом, принимающим участие в певческом процессе, является гортань (Рис. 1). Именно в ней происходит зарождение звука. Гортань представляет собой полую трубку, образованную хрящами, которые соединены между собой связками и переплетены мышцами изнутри и снаружи. Такое соединение позволяет хрящам быть подвижными, то есть смещаться за счёт сокращения мышц, изменяя тем самым объёмы гортани.

Медицинские исследования показали, что гортань мужчины длиннее и шире, чем гортань женщины. Исследователи вывели некую взаимозависимость размеров гортани и голоса певца. Оказалось, что низкие мужские и женские голоса имеют гортань больших размеров. Чем выше голос, тем меньше гортань.

Внутренняя часть гортанной трубки покрыта слизистой оболочкой, которая с двух сторон симметрично образует по два выступа, находящихся один над другим. Верхние выступы, расположенные ближе к ротовой полости, называются «ложными связками». Они состоят из той же рыхлой соединительной ткани, как и вся остальная слизистая оболочка гортани, и имеют ту же окраску. Также в ложных связках имеются специальные железы, призванные увлажнять истинные голосовые связки, находящиеся под ними, в которых желёз нет. Настоящие голосовые связки состоят из мышечной ткани, покрытой тонким слоем слизистой оболочки. От ложных связок они отличаются своим ярким жемчужным цветом.

Голосовые складки делят полость гортани на две части: надскладочную и подскладочную. При вдохе голосовые складки раздвигаются, образуя щель треугольной формы, в вокальной терминологии называемую «голосовой щелью». При голосообразовании складки, благодаря своей мышечной структуре, имеют свойство приближаться друг к другу, смыкаться, закрывая собой голосовую щель.

Мышцы гортани, соединяющие между собой её хрящи, делятся на два типа: наружные и внутренние. Наружные мышцы соединяют гортань с подъязычной костью (вверху) и грудной костью (внизу). Эти мышцы могут опускать и поднимать гортань по всей её длине.

Внутренние мышцы гортани непосредственно управляют процессом голосообразования, то есть смыкают и размыкают голосовые связки.




Рис. 1
Строение носовой полости, глотки и гортани (вид в разрезе):
1 – лобная пазуха; 2 – верхняя раковина; 3 – средняя раковина; 4 – нижняя раковина; 5 – твёрдое нёбо;

6 – мягкое нёбо; 7 – подъязычная кость; 8 – надгортанник; 9 – «щитовидный» хрящ; 10 – голосовая складка; 11 – трахея; 12 – основная пазуха; 13 – глоточное отверстие «евстахиевой трубы»; 14 – нёбная миндалина;

15 – шейный позвонок; 16 – «перстневидный» хрящ; 17 – пищевод.
Из всего вышесказанного становится ясно, что гортань выполняет тройную функцию:


  • дыхательную (через неё проходит воздух во время вдоха и выдоха);

  • защитную (щитовидный хрящ, находящийся на передней части гортани и называющийся иначе «Адамово яблоко», защищает голосовые связки от внешних воздействий);

  • голосовую.

Внизу гортань переходит в трахею (Рис. 2). Трахея представляет собой полую трубку, образованную хрящевыми кольцами, не замкнутыми сзади. Эти кольца соединяются между собой связками и переплетаются мышцами, которые делятся на два типа: продольные и циркулярные. Продольные мышцы могут укорачивать трахею, а циркулярные – изменять её внутренний объём за счёт замыкания кольцевых просветов. Трахея внизу разделяется на два крупных бронха, которые, в свою очередь, делятся на более мелкие. Самые мелкие бронхи называются бронхиолами, они заканчиваются воздушными пузырьками.

Бронхи и бронхиолы построены так же, как и трахея, только кольца их замкнуты. Мышцы трахеи, бронхов и бронхиол относятся к так называемой гладкой мускулатуре, работа которой не подчиняется непосредственному управлению нашего сознания. Все бронхи и бронхиолы с пузырьками образуют лёгкие, которые помещаются в грудной полости, находящейся в грудной клетке.



Грудная клетка образована впереди грудной костью, а сзади – грудным отделом позвоночника. Грудная кость и позвоночник соединяются между собой рёбрами, которые переплетаются между собой межрёберными мышцами. Грудная клетка отделяется от брюшной полости большой мышечной перепонкой, называемой диафрагмой или грудобрюшной преградой. Диафрагма прикрепляется к нижним рёбрам грудной клетки и позвоночнику, имеет куполообразную форму (верхушка её купола направлена в брюшную полость) и состоит из поперечно-полосатых мышц. Во время вдоха мышцы диафрагмы сокращаются, купол опускается в брюшную полость, увеличивая объём грудной клетки. Работа мышц диафрагмы управляется подсознательно. Сознательному контролю певец может подвергнуть только продолжительность вдоха и выдоха.

Все полости, находящиеся выше голосовых складок, называются на профессиональном языке певцов «надставной трубой». В неё входят: верхняя часть гортани, глоточная полость, ротовая полость, полость носа с придаточными пазухами.




Рис. 2
Строение дыхательной системы и ротовой полости:
1 – лёгкое; 2 – бронх; 3 – бронхиола; 4 – альвеолы; 5 – язык; 6 – гортань;

7 – трахея; 8 – маленький («мягкий») язычок; 9 – надгортанник.

В стенках носовой полости есть маленькие отверстия каналов, через которые она сообщается с воздухоносными полостями, находящимися в лицевых частях черепа. Эти полости называются придаточными пазухами носа (Рис. 3). Полость носа с придаточными пазухами, как и все остальные полости человеческого организма, покрыты слизистой оболочкой.

Под полостью носа располагается ротовая полость. Её стенками служат: щёки, губы, нижняя челюсть с языком, твёрдое нёбо (костная пластинка, отделяющая ротовую полость от полости носа), которое постепенно переходит в мягкое нёбо (Рис.1). На самом его крае имеется небольшой нарост, называемый «маленьким язычком», он есть только у человека.

Твёрдое и мягкое нёбо с передними зубами образуют так называемый «нёбный свод». Его строение оказывает серьёзное влияние на качество звучания певческого голоса. Учёными установлено, что звучание голоса тем лучше, чем больше протяжённость твёрдого нёба и меньше – мягкого. Сзади ротовая полость переходит в глотку.

Глоточная полость образуется мышечной тканью. Верхним своим концом она упирается в кости черепа, а нижний её конец переходит в гортань и пищевод. В глоточной полости находятся ротовые и носовые миндалины, предотвращающие проникновение в полость микробов. При воспалении миндалин полость глотки значительно уменьшается, что отрицательно сказывается на качестве звукообразования. Работа мышц глотки полностью контролируется нашим сознанием.

В повседневной практике под понятиями «голос» и «звук», как правило, понимается одно и то же. Из школьного курса физики мы помним, что звук – это волновой колебательный процесс, происходящий в упругой среде (воздухе, воде и др.) и вызывающий определённые слуховые ощущения. К тому же, каждый из нас знает, что звуки, производимые голосовым аппаратом (голос) служат для общения между людьми. Следовательно, звук – это способность слухового аппарата воспринимать волновые колебания определённого частотного диапазона (для человека этот диапазон ограничен пределами 16 – 20000 Гц).

Качество слухового восприятия зависит от физического состояния органов слуха, и глухие от рождения люди не знают что такое звук. Человек не может понять того, чего не может услышать. Однако, когда певец «поёт мысленно», то, не смотря на то, что воспринимаемый слухом звук не образуется, голосовые связки работают точно так же, как при пении вслух. Услышать звук человеческое ухо может только тогда, когда голосовые связки начинают взаимодействовать с дыханием. Следовательно, звук образуется под воздействием дыхания, и данное взаимодействие является главным условием образования певческого звука.

Звук, зародившись на связках, распространяется по воздухоносным полостям и тканям, расположенным по обе стороны голосовых складок. В этих полостях звуковые волны претерпевают акустические изменения, то есть усиливаются, «окрашиваются» обертонами, приобретают объёмность звучания и силу.




Рис. 3
Проекция носовых полостей и придаточных полостей носа на наружные покровы лица:
1 – лобная пазуха; 2 – пазухи «решетчатого лабиринта» носа; 3 – «гайморова полость»;

4 – щель верхнего отдела ротовой полости.

У каждого из нас есть слуховая память. Именно поэтому мы можем представить голоса знакомых людей и многие другие звуки. Общеизвестен тот факт, что Н. Римский-Корсаков, Л. Бетховен, Д. Шостакович и многие другие композиторы имели способность записывать свои произведения, не подходя к инструменту, а Девятая симфония первоначально «зазвучала» в голове уже глухого Л. Бетховена, которому так и не удалось услышать её в живом исполнении.

У вокалиста есть ценнейшее преимущество по сравнению с инструменталистами. Он имеет уникальную возможность чувствовать и наблюдать со стороны внутреннюю (в том числе и не звучащую) работу своего голосового аппарата, а так же изменять и корректировать условия его работы, не прибегая к помощи рук или каких бы то ни было иных приспособлений.


Вопросы для повторения:


  1. Какие органы входят в состав голосового аппарата человека?

  2. Расскажите о строении гортани и её функциях.

  3. Расскажите о строении бронхов, бронхиол и лёгких.

  4. Расскажите о строении грудной клетки и диафрагмы.

  5. Расскажите о носовых полостях и придаточных полостях носа.

  6. Расскажите о ротовой и глоточной полостях и их функциях.

  7. Расскажите о механизме образования певческого звука.

  8. Чем похожи и чем различаются «музыкальные инструменты» певца и инструменталиста?

  9. Чем «певческий» звук отличается от обыкновенного звука?

1.2. ВЕРХНИЕ ГОЛОВНЫЕ РЕЗОНАТОРЫ

И ПРОБЛЕМА РЕГИСТРОВ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА

При рассмотрении устройства певческого инструмента нельзя пройти мимо системы верхних головных резонаторов, использование которой в вокальной технике оперного певца имеет особое значение. К верхним головным резонаторам обычно относят полости, расположенные выше нёбного свода, другими словами – кости черепа и костные и хрящевые полости носа (см. рис.3), называемые в вокальной терминологии «вокальной маской».

Многие исследователи голосового аппарата певца, в частности Л. Дмитриев1, до настоящего времени были уверены в том, что у человека в области верхней части лица нет специальных резонаторных дек (как у музыкальных инструментов, например), способных влиять на тембр его голоса, и головной резонанс обеспечивает работа только резонаторных полостей.

Однако В. Юшманов приводит очень интересную теорию, подтверждающую, что данное мнение ошибочно2. Он утверждает, что в системе головных резонаторов имеются три уровня резонаторных дек: это твёрдое нёбо, а также нижние и верхние стенки глазниц. Они представляют собой костные пластины различные по размерам и толщине, поэтому и усиливают волны разной частоты. Вся система головных резонаторов, образующих «вокальную маску», делится этими деками как бы на три этажа: гайморовы пазухи, полости решётчатой кости, лобные пазухи. Все эти околоносовые полости, так или иначе, сообщаются с полостью носа. Головные резонаторы соединены друг с другом абсолютно неподвижно, поэтому возможность смещения их (произвольно или непроизвольно) друг относительно друга полностью исключена. Этот факт позволяет певцу использовать резонаторы «вокальной маски» как единый звукоусиливающий блок.

Отсюда вытекает, что если головные резонаторы, по той или иной причине, используются певцом не полностью, то это не может не отразиться на качестве звучания голоса. Согласно теории В. Юшманова причиной ограниченности звуковысотного диапазона грудного звучания голоса начинающих певцов служит не отсутствие навыка профессионального использования грудного резонатора, а не способность пользоваться верхним уровнем головных резонаторов в полной мере, а значит и неумение сохранять во время пения «высокую позицию» звука. Проблему «переходных нот» у певцов с несовершенной вокальной техникой автор видит тоже в неумелом использовании всех уровней верхних головных резонаторов, в частности он пишет: «Наличие трёх уровней резонаторных дек хорошо знакомо певцам по существованию так называемых внутри регистровых «переходов» и «переходных нот», а также возникающим во время пения ощущениям «горизонтальных дуг» над верхними зубами, в области скуловой дуги, нижней и верхней части лба».3

Не будем забывать, что головные резонаторы являются частью живого организма, поэтому акустические характеристики их определяются не только формой и размерами полостей, но и энергетическим состоянием костей и прилегающих к ним мягких тканей. Ссылаясь на теорию В. И. Юшманова об энергетической природе пения, можно сделать вывод, что «маска» может, как усиливать, так и приглушать голос певца4. Замечено, что голоса людей звучат ярче, когда они смеются или разгневаны. Тогда мягкие ткани лица поднимаются над энергетически активными резонаторами. Если же человек находится в расслабленном состоянии, то мягкие ткани как бы «обвисают» на пассивных резонаторах, и яркость звучания голоса теряется.

Становится понятным, почему большинство педагогов требуют от своих учеников пения на улыбке. Таким образом, они стремятся активизировать костные стенки верхних головных резонаторов. Не случайно, видимо, многие педагоги-практики говорят о «мысленной улыбке» и считают, что глаза певца должны «улыбаться».

Каждый певец (и вообще каждый человек) обладает своим, одному ему свойственным, тембром голоса. Голоса певцов тембрально отличаются друг от друга, прежде всего, потому, что строение, форма и размеры их (певцов) верхних резонаторных полостей сугубо индивидуальны, а ведь именно они влияют на красоту наших голосов. По мнению большинства педагогов, тембр голоса – природный дар и изменить его невозможно. Но существуют в вокальной педагогике и противоположные взгляды. К. Эверарди, например, говорил по этому поводу следующее: «Да, существенно тембр изменить нельзя, но его можно до известной степени улучшить. И это потому, что наш резонатор (полость носа и рта) не однородная масса, как, например, гармонический ящик скрипки или дека фортепиано. Если направить воздушную струю в одно место резонатора, то получится один тембр, а в другой – иной и, возможно, лучший»5.

Вокальному педагогу необходимо с первых же занятий объяснить учащемуся всю принципиальную важность головных резонаторов. Требование «посылать звук в голову» и необходимость «крепко держать его в голове» едва ли не одними из первых усваивает начинающий певец.

Головные резонаторы ощущаются певцами как усилитель яркого и полётного звучания голоса на всём диапазоне. Не случайно подавляющее большинство вокалистов считают, что поют костями, а не мышцами.

Для нахождения резонаторного ощущения звука педагог может предложить учащемуся петь упражнения с закрытым ртом («мычать»). Вначале их следует исполнять, используя «примарные» тоны голоса начинающего певца и не затрагивая «переходных» тонов диапазона. При этом преподавателю необходимо следить за тем, чтобы ученик не стискивал челюсти и не напрягал мышцы шеи. Очень помогает в нахождении резонаторного ощущения при «мычании» концентрация внимания учащегося на чувстве «натяжения» переносицы и кончика носа.

Затем можно переходить к пению слогов, стараясь ощутить вибрацию в верхней части лица. Согласные «Б» и «Д» следует произносить как можно звонче, а звучание «М» и «Н» должно быть как можно длиннее.

Хорошее резонирование считается показателем правильного формирования звука. Оно чрезвычайно улучшает звучание голоса, придавая ему звонкость и полётность.
Вопросы для повторения:


  1. Какие полости составляют верхние головные резонаторы?

  2. Что такое тембр голоса и от чего он зависит?

  3. Как использование головных резонаторов влияет на качество звучания голоса певца?

  4. Какие упражнения помогают в нахождении резонаторного ощущения звука при пении?

1.3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

ДЕТСКИХ ГОЛОСОВ

Голоса детей на слух ощутимо отличаются от голосов взрослых людей. Детские голоса имеют ярко выраженное головное звучание, обладают звонкостью и «полётностью», но гораздо беднее по содержанию обертонов, чем голоса взрослых людей. Качественные различия детских голосов обуславливаются физиологическими особенностями строения голосового аппарата и условиями развития детского организма.

Гортань детей (особенно раннего школьного возраста) расположена гораздо выше, чем у взрослых. По размеру она, примерно в половину, меньше гортани взрослого человека; составляющие её хрящи мягче и не так хорошо сформированы; гортанные мышцы развиты слабо, поэтому гортань ребёнка более подвижна и гибка, чем гортань взрослого человека.

Голосовые связки маленьких детей лишены мышечных волокон, они начинают появляться только к пяти годам, следовательно, развитие голосовых связок ребёнка начинается примерно с пяти лет и заканчивается к 11 – 12 годам.

Как правило, голоса детей 9-10 лет имеют только головной регистр, диапазон их ограничен и распространяется в пределах одной октавы. Среди детей этого возраста встречаются учащиеся, имеющие нечистую интонацию (так называемые «гудошники»), диапазон голоса которых содержит всего несколько тонов. Научные исследования показали, что голосообразование у таких детей осуществляется по типу грудного резонирования, а, поскольку для неокрепших детских связок данный тип голосообразования очень труден, то и диапазон голосов «гудошников» незначительно мал, они могут чисто интонировать только несколько звуков в нижнем регистре.

С 10-11 лет объём лёгких учащихся начинает увеличиваться, а, значит, и голоса постепенно начинают развиваться, приобретать силу, объём, постепенно увеличивается диапазон. К 12 годам детские голоса уже могут разделяться на высокие и низкие, в них появляются три регистра: грудной, смешанный и головной.

Голосообразование у детей 12-13 лет происходит по типу смешанного регистра. После 12 лет организм ребёнка вступает в период взросления, когда происходит его коренная перестройка. В этот период в голосовом аппарате учащихся происходят большие изменения. Меняется анатомия всего певческого аппарата, полости которого увеличиваются и изменяют свой привычный объём. Этот период смены «детского» голоса на «взрослый» называется периодом «мутации».

Мутация у разных детей происходит по-разному и зависит от состояния психики ребёнка и всего организма в целом. К тому же, у девочек она протекает постепенно и иногда незаметно, у мальчиков же наблюдаются резкие изменения в голосе. Данный факт обуславливается тем, что в мутационный период происходит бурный рост гортани, сопровождающийся сильным приливом крови к мышечной ткани, что, в свою очередь, ведёт к возникновению воспалительных процессов в гортанных мышцах. Эти процессы у мальчиков ярче выражены, поэтому вызывают сильные нарушения голосообразования.

Учёные считают, что мутация у детей протекает в три этапа:



  • начальная стадия;

  • стадия ярко выраженной мутации;

  • завершающая стадия.

В начальной стадии мутации возникает ощущение неудобства при пении. Голос ребёнка становится сиплым, исчезают верхние звуки диапазона, у мальчиков голос постепенно начинает переходить в нижний (грудной) регистр. Нередко в голосе «проскальзывают» тусклые звуки, тембр его портится, постепенно теряется полётность и звонкость. Обычно, в этот период отмечается большая утомляемость голосовых связок, как имеют обыкновение выражаться вокальные педагоги, голос становится «неуправляемым», «не слушается». У многих учащихся на начальной стадии мутационного периода появляется нечистая интонация, даже у тех, кто раньше пел интонационно чисто.

В стадии ярко выраженной мутации все процессы, протекающие в голосовом аппарате, усиливаются. Шип и неприятные ощущения часто делают пение невозможным. Диапазон голоса резко сокращается, у мальчиков в этот период он может сократиться до нескольких звуков. Очень многие мальчики поют сразу двумя голосами: и своим прежним (детским) голосом, и вновь образующимся (взрослым). Обычно, на переходе от одного голоса к другому возникают так называемые «петухи», когда голос на переходных звуках резко «ломается». У девочек в этот период голоса теряют силу, тембр становится резким.

Исследования гортани в мутационный период показали, что при ярко выраженной мутации резонаторные полости очень отстают в своём развитии от гортани и голосовых связок, отсюда тусклый и слабый звук при пении.

Для завершающей стадии характерно постепенное затухание всех процессов физиологического изменения голосового аппарата. Диапазон голоса постепенно начинает увеличиваться, исчезает хрипота, голос постепенно начинает набирать силу, обогащается тембр, появляются верхний и нижний регистры, ощущение неудобства при пении исчезает. Голоса девочек, обычно, быстрее приходят в норму, поэтому тип их голосов может быть определён значительно раньше, чем у мальчиков.

Многих педагогов, занимающихся постановкой голоса у детей в музыкальных школах, интересует закономерный вопрос: можно ли заниматься пением с детьми в период мутации? Педагогическая практика показала, что с детьми в период мутации возможны занятия пением, только при этом необходимо соблюдать осторожность. С девочками можно заниматься в течение всей мутации, это даже полезно для голоса, так как, кроме музыкального развития, пение вокальных упражнений способствует более быстрому и безболезненному развитию голосового аппарата и формированию взрослого голоса. С мальчиками рекомендуется заниматься пением в начальной и завершающей стадии мутации. В период ярко выраженной мутации лучше этого не делать, малейшее форсирование при пении может привести к потере голоса.

Занятия в период мутации лучше всего проводить в щадящем режиме. Необходимо сократить продолжительность занятий, обязательно нужно делать перерывы в пении через каждые 5-10 минут, вокальные упражнения следует брать такие, которые затрагивают только естественно звучащие тоны диапазона голоса «мутирующего» ребёнка. Педагогу в этот период следует внимательно следить за работой своего учащегося, контролируя силу звучания его голоса и избегая форсированного пения.

Преподавателю необходимо обратить особое внимание на развитие голоса учащегося в заключительный период мутации. В это период нельзя разрешать ребёнку петь его «новым голосом» до тех пор, пока пение новым способом для него не станет естественным. До тех пор следует заставлять ученика петь в диапазоне детского голоса, привычным способом голосообразования. Этот способ позволяет добиться создания наиболее оптимальных условий для лёгкого и естественного приспособления голосовых органов к новым условиям певческого голосообразования.

Вокальная практика показала, что мутация протекает наименее болезненно у тех детей, которые занимались пением профессионально в домутационный период и пели правильно в вокально-техническом отношении, то есть светлым, лёгким звуком с использованием головного регистра. У детей, певших ранее форсированным звуком, мутация протекает более болезненно и заканчивается гораздо позднее.

Не следует забывать о том, что развитие голоса учащегося не заканчивается вместе с мутацией. После периода мутации голосовой аппарат продолжает своё формирование вплоть до полного завершения развития организма певца.
Вопросы для повторения:


  1. Чем различается строение голосового аппарата ребёнка и взрослого человека?

  2. Охарактеризуйте этапы развития голоса ребёнка.

  3. Что такое «мутация» и чем она характерна?

  4. Расскажите о начальной стадии мутации детского голоса.

  5. Расскажите о стадии ярко выраженной мутации детского голоса.

  6. Расскажите о завершающей стадии мутации детского голоса.

  7. Как вы считаете, можно ли заниматься пением с детьми в период мутации и почему?

  8. О чём должен помнить вокальный педагог, и каким образом ему необходимо заниматься с учеником в период мутации голоса?

1.4. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТИПА ГОЛОСА НАЧИНАЮЩЕГО ПЕВЦА

Перед каждым педагогом в самом начале обучения встаёт необычайно важная задача – правильно определить тип голоса учащегося, что является очень важным и ответственным моментом в вокальной практике, ведь именно оно несёт ответственность за формирование и развитие голосового аппарата начинающего певца.

По этому вопросу, прежде всего, необходимо проконсультироваться с врачом – фониатром. Он поможет выявить физиологические особенности строения голосового аппарата начинающего певца, сообщит, в каком состоянии находятся его связки и слизистая оболочка гортани и зева, а так же поможет выбрать правильный голосовой режим вашего подопечного.

У певцов, только начинающих профессионально заниматься пением, тип голоса бывает ещё недостаточно ярко выражен. Встречаются случаи, когда даже более опытные певцы имеют так называемое «промежуточное» звучание голосов. Этот факт может привести к разногласиям между педагогами отделения при обсуждении выступлений учащихся.

Л. Дмитриев в своей работе «Основы вокальной методики» даёт перечень признаков, которые, по его мнению, должны служить критерием правильного определения типа голоса. Вот эти признаки:



  • тембр голоса;

  • его диапазон;

  • «примарные» тоны;

  • «переходные» тоны;

  • подвижность голоса;

  • его способность выдерживать определённую тесситуру6.

Для того чтобы наиболее естественным образом выявить голосовые данные учащегося, следует попросить его исполнить его любимую песню. Лучше, если его исполнение будет поддержано аккомпанементом, ведь от волнения начинающий певец может петь нечисто, даже если имеет хороший слух. Можно также попробовать транспонировать песню в различные тональности, определив, таким образом, наиболее удобную для учащегося. Удобная тональность поможет педагогу выявить естественное звучание и диапазон голоса начинающего певца. Если педагога не удовлетворило исполняемое произведение, он может предложить ребёнку исполнить какую-нибудь другую известную песню.

Удобная тесситура исполняемого произведения позволит педагогу наиболее точно определить тип голоса учащегося по тому участку диапазона, где он (голос) будет звучать наиболее естественно и непринуждённо. Одновременно с этим появится возможность оценить музыкально-выразительные данные учащегося, такие, как эмоциональность, музыкальность, артистичность и так далее. Физические данные певца тоже играют немаловажную роль (сюда входит также длина и толщина голосовых связок).

После исполнения песни следует проверить протяжённость всего диапазона голоса ученика. Это можно сделать при помощи упражнений на стаккато или арпеджио.

Тот или иной признак в отдельности не может дать точного определения голоса. Поэтому предпочтительнее, производя диагностику, опираться на все их в совокупности.

Поскольку начинающие певцы склонны к подражанию, то на первых порах тембр голоса неопытного вокалиста может изменяться из-за стремления копировать звучание голоса его любимой знаменитости. Иногда дети привыкают к иной, не свойственной их голосам, манере звукообразования настолько, что сразу бывает затруднительно определить тип его природного голоса. Такое случается, если учащемуся с высоким голосом нравятся певцы, имеющие низкий голос и наоборот. Пытаясь подражать своему любимому певцу, ребёнок привыкает петь в несвойственной его голосу манере. В некоторых случаях правильно определить тип голоса учащегося становится возможным только в процессе занятий, когда начинающий певец начнёт осваивать иную, близкую его голосу, манеру звукообразования.

Диапазон голоса на первых порах тоже может быть недостаточно устоявшимся, поэтому педагог должен быть особенно внимателен именно в самом начале работы с молодыми вокалистами.

Современные отечественные педагоги-вокалисты склонны считать, что наиболее верным критерием определения типа голоса служат «примарные» и «переходные» тоны.

«Примарные» тоны находятся, обычно, в средней части диапазона и звучат наиболее свободно и естественно. «Переходные» тоны у каждого типа голоса различны. У сопрано, например, «ре», «ми-бемоль», «ми» первой октавы и «ми», «фа», «фа-диез» второй октавы; у меццо-сопрано – «до», «ре», «ре-диез» первой и так далее.

Длина и толщина голосовых связок также может служить ориентиром в определении типа голоса. Как известно, у низких голосов (бас, контральто) связки более толстые и длинные, а у высоких (тенор, сопрано) – тоньше и короче. Хотя, встречались случаи, когда певец, имея, например, прекрасный высокий голос, обладал длинными и толстыми голосовыми связками и наоборот. Яркий пример тому Э. Карузо, имевший прекрасный тенор при басовых связках.

Дети в музыкальных школах начинают обучаться пению с разного возраста: от 8 до 15 лет. Голоса 8-10-летних детей («домутационный» период) подразделяются на:



  • «альт» - низкий детский голос;

  • «дискант» - высокий детский голос.

Если ваш ученик 8-10-летнего возраста, и голос его ещё не подвергся мутации, то проблем с определением типа его голоса не будет, разница в звучании этих двух «детских» типов голосов ясно определяется на слух. Если же учащийся достиг более старшего возраста, и голос его уже прошёл период мутации, то здесь у педагога могут возникнуть некоторые сомнения по поводу определения типа голоса, ведь такой голос уже будет определяться по типам, относящимся к голосам взрослых певцов. Особые трудности могут возникнуть с мальчиками. Их голоса «мутируют» позже, чем голоса девочек; мутация проходит более ярко выражено, да и «взрослеет» голос медленнее.

Само собой разумеется, что каждый педагог-вокалист должен точно знать, на какие типы подразделяются все певческие голоса. Наиболее точную и подробную классификацию, а также характеристику их мы можем найти у того же Л.Дмитриева. Приведём дословную цитату:



  • «Тенор – альтино. Высокий, звонкий голос, звучащий легко и прозрачно. Способен брать «МИ» второй октавы.

  • Лирический тенор. Как правило, голос очень красивого, нежного тембра. Может быть достаточно крупным и насыщенным по звучанию.

  • Лирико – драматический тенор. Голос широкого диапазона. Может исполнять партии как лирического, так и драматического характера. Однако, не столь сильный, как драматический тенор.

  • Драматический тенор. Это крупный, сильный голос, как правило, большого диапазона, с ярким, насыщенным звучанием.

  • Характерный тенор. Голос - довольно своеобразного тембра, обычно не имеющий силы и достаточного диапазона. Используется для исполнения партий бытового, комедийного плана.

  • Лирический баритон. Звучит легко, близок к теноровому тембру, но типичного баритонального оттенка. Может брать «ЛЯ-бемоль» первой октавы.

  • Лирико – драматический баритон. Обладает ярким, светлым тембром и значительной силой. Может исполнять партии как лирического, так и драматического характера.

  • Драматический баритон. Голос более тёмного звучания, мощный на центральном и верхнем участках диапазона. Почти всегда обладает широким диапазоном и большой силой звучания.

  • Высокий бас. Может брать «Фа» первой октавы. Голос яркий, светлого тембра, близкий к баритоновому звучанию. Обладает небольшой силой. Такие голоса называют ещё «баритональными басами».

  • Центральный бас. Голос имеет ярко выраженный басовый характер. Обладает широким диапазоном с насыщенным звучанием нижнего участка (до «Фа» большой октавы). Как правило, имеет красивый, насыщенный тембр.

  • Низкий бас. Имеет особенно густой басовый колорит. Верхний участок диапазона более короткий, нежели у центрального баса, зато обладает глубокими и мощными низкими нотами. Такие голоса называют «басами-профундо».

  • Бас – октавист. Может брать ряд звуков контроктавы (иногда даже до «Фа»). Используется чаще всего при работе в хоре.

  • Колоратурное сопрано. Имеет лёгкое, прозрачное звучание, способно к подвижности. Может брать «Ля» третьей октавы. Не имеет большой мощности, но обладает полётностью, чистотой и яркостью звучания.

  • Лирико – колоратурное сопрано. Более плотного и широкого звучания голос. Подвижный. Может исполнять партии как лирического, так и колоратурного плана.

  • Лирическое сопрано. Голос менее подвижный, но мощнее и шире по звучанию. Светлый, серебристый; тёплого, красивого тембра. Рабочие ноты в верхнем регистре не выше «До» третьей октавы.

  • Лирико – драматическое сопрано. Широкий, лирический, голос более насыщенного грудного тембра, чем лирическое сопрано. Может исполнять как лирические, так и драматические партии.

  • Меццо сопрано. Женский голос тёмного грудного тембра; тёплого, приятного звучания. Диапазон от «Ля» малой до «Ля» второй октавы (бывает выше). Подразделяется на высокое и низкое меццо-сопрано. Высокое имеет более светлое звучание. Низкое – обладает более густым, тёмным тембром.

  • Контральто. Редко встречающийся голос. Имеет насыщенный грудной тембр на протяжении всего диапазона»7.

При определении типа голоса стоит так же обратить внимание на способность певца выдерживать определённую тесситуру. Под тесситурой, в данном случае, надо понимать среднюю звуко-высотную нагрузку, падающую на голосовой аппарат при исполнении определённого произведения по отношению к диапазону конкретного голоса. Если голос, близкий по характеру к тенору, упорно «не держит» теноровой тесситуры, то данный голос, вероятнее всего, баритон.

Сам собою напрашивается вывод, что физиология и наука не всегда совпадают и при определении типа голоса необходимо пользоваться совокупностью всех перечисленных выше признаков. Хотя даже обращение ко всем этим признакам вкупе может быть ошибочным при определении типа голоса начинающего певца.

Современная фониатрия нашла ещё одну закономерную связь между типом голоса и строением голосового аппарата, позволяющую более точно определить тип голоса певца. Было установлено, что певцы с низкими голосами обычно имеют большую гортань и длинные резонаторные полости, между тем, как высокие голоса обладают гортанью и резонаторами сравнительно более малых размеров. Таким образом, ещё одним критерием в определении типа голоса является размер резонаторов, досконально изученный в работах Л. Дмитриева. Им было установлено, что для каждого типа голоса характерна определённая длина верхних резонаторов. Если естественная длина резонаторов соответствует типу голоса, то уровень гортани в пении не изменяется; если резонатор короче, чем это бывает необходимо, то певцу приходится понижать гортань и наоборот. Таким образом, определив естественную длину резонаторных полостей (по Л. Дмитриеву), можно узнать к какому типу голоса певец тяготеет по своей природе.
Вопросы для повторения:


  1. Перечислите признаки, являющиеся критерием определения типа голоса (по Л. Дмитриеву).

  2. Как ещё педагог может определить тип голоса учащегося?

  3. Каким образом можно определить тип голоса учащегося, ориентиру- ясь на «переходные» и «примарные» звуки диапазона?

  4. Назовите «переходные» тоны женских голосов.

  5. Назовите «переходные» тоны мужских голосов.

  6. Какие типы детских голосов вы знаете? Охарактеризуйте каждый из них.

  7. Какие типы певческих голосов вы знаете?

  8. Перечислите и охарактеризуйте типы женских голосов (по Л. Дмитриеву).

  9. Перечислите и охарактеризуйте типы мужских голосов (по Л. Дмитриеву).

  10. Как можно определить тип голоса учащегося, ориентируясь на строение его гортани и размеры резонаторных полостей?



  1   2   3   4   5   6   7


База данных защищена авторским правом ©zubstom.ru 2015
обратиться к администрации

    Главная страница